Teater kui tunnetuse teekond

Lembit Petersoniga Noorsooteatrist, Linnateatrist ja Calderónist.
Küsis ja toimetas Triin Sinissaar. Jutuajamine toimus 15. jaanuaril 2026.

Lembit Peterson

Tuled Linnateatrisse praegu külalislavastajana, aga oled siin mõnes mõttes tegelikult omainimene, töötasid Noorsooteatris pärast lavakunstikateedri lõpetamist näitleja ja lavastajana, hiljem veel 1985–1988 samuti lavastajana, koostöid on olnud ka pärast seda. Sinu käe all valmisid mitmed Noorsooteatri loos olulist rolli mänginud lavastused, näiteks 1976. aastal „Godot’d oodates“, mis oli üldse üks esimesi Becketteid toonases Nõukogude Liidus – tundub, et olid kunstilises mõttes põnevad ajad. Kuna seekordne repertuaarivihik on pühendatud teatri 60. sünnipäevale, kas oleksid nõus alustuseks meenutama, millisena kunagist Noorsooteatrit mäletad?

Mu mälu on pikem kui 1976. aasta Noorsooteater, kuhu ma tööle tulin. Sain Noorsooteatriga lavastuste kaudu tuttavaks juba 70. aastal, õppisin kümnendas klassis ja käisin Salme Kultuurikeskuses – siis oli ta Jaan Tombi nimeline kultuuripalee ja seal tegutses komsomoliklubi Astra. Praegu võib tunduda imelik komsomoli mainida, aga Astra oli tol ajal küllaltki erk koht, aken, kus räägiti natuke teistsuguse ideoloogiaga asju. Huvi pärast läksin, noor inimene ikka pistab oma nina igale poole. Aga juhtus nii, et koosolekutel veidike kuulasin ja siis hiilisin vaikselt teatrisaali rõdule. Sealt vaatasin ära kõik lavastused, mida tegid Panso, Šapiro, Mikiver. Esimesena tulevad meelde Panso „Kevade“ või „Fiesco vandenõu Genuas“, Šapiro „Kirsiaed“, neid vaatasin ikka mitmeid kordi süvenenult ja see jättis tugeva jälje. Veidi hiljem vaatasin juba Panso lavastusi Draamateatris nagu „Inimene ja inimene“ või lavakunstikateedri diplomilavastus „Täna mängime „Seitset venda““, need olid äratundmishetked, et see mind huvitab ja ma tahaksin teatriga tegeleda.

Noorsooteatrisse tulime pärast lavakunstikateedri VII lennu lõpetamist väikese rühmaga. Panso plaan oli, et kõik kaksteist inimest kursuselt läheksid Draamateatrisse, aga meie – Sulev Luik, Peeter Volkonski, Eero Spriit ja mina – otsustasime kõik iseseisvalt ja erinevatel põhjustel siiski Noorsooteatriga liituda. See tekitas muidugi suhetes kaasõpilastega ja ka Pansoga teatud pingeid, arusaamatust. Noorsooteatris lavastasid tol ajal Kalju Komissarov, Kaarin Raid, Kaarel Kilvet. Kirjandusala juhatajaks oli Mati Unt, kes alustas ka sel perioodil lavastajana. Minul ja Sulevil oli eriline huvi just Kaariniga koostööd teha, aga tema siinolek jäi kahjuks lühemaks.

Üks põhjus tulekuks oli kindlasti soov iseseisvuda, sest neli aastat olime elanud intensiivset kursuse-elu. Auväärsed pedagoogid, kes meiega töötasid, olid Panso, Ader, Tohvelman, Tormis, Ojamaa, Neimar – see galerii on aukartustäratav, kui praegu vaatad, kellega sai kokku puutuda ja kellelt õppida. Olen tänulik. Ja siis töötasid kursusega aktiivselt vanemad kursusekaaslased Merle Karusoo ja Endrik Kerge. Nendega sai nelja aasta jooksul väga tihedat koostööd teha ja tekkis tunne, et kui ma nüüd Draamateatrisse lähen, siis jätkan seal samas tuules, mis oli juba natukene ammendunud. Heas mõttes aga andnud platvormi edasiminekuks.

Kooli lõpus hakkasime tegema diplomitöid. Kuna lavastajad mängisid ise teiste lavastustes kaasa, pidin osalema nii „Popi ja Huhuus“, „Tabamata imes“ kui ka „Kosjasõidus“ ja oma lavastuse jaoks jäi aega väheseks. Aga kevadel hakkasime tööle minu lavastusega „Godot’d oodates“. Seal tekkis esimene opositsioon Pansoga. Pakkusin esmalt välja „Misantroobi“, aga ta ütles selle peale, et te olete juba „Misantroopi“ teinud – lavastasin sellest katkendi kursusetööna. Kui enda juurde kindlaks jääda tahtsin, siis ta veidi ägestus ja lõpetas järsult: lavastage siis juba eluaeg Molière’i! Tuleb välja, et nii ma siis tegingi, tema nõuande kohaselt … (Naerab.) Tänaseks olen „Misantroopi“ lavastanud kahel korral … Muidugi olen ma lavastanud ka muud peale Molière’i, aga Pansol oli jah oma suhtumine. Tean, et ise mängis omal ajal Draamateatri „Õpetatud naistes“ Ariste’i. Võib-olla oli talle võõras sellest ajast pärit arusaam, et Molière’i peab mängima kindlasti sukkpükste ja parukatega, see oli asi, mis talle vastu käis. Nemad Mari-Liis Külaga nägid tol ajal juba kaasaegsemat visuaali – mis on praegu vaadates omakorda juba vana, eks ole? Või oli seal veel midagi, sisulisemat, praegu on raske öelda. Mõtte peale tuua välja „Godot’d oodates“ ehmus ta tegelikult väga ära. Kalju Haan ütles mulle aastaid hiljem, et Panso kartis, et Beckett ei lähe ministeeriumis läbi.

Samuel Beckett, „GODOT’D OODATES”, 1976

Aga meie olime noored ja huvilised, olin kursis, et Juhan Viiding ja Tõnis Rätsep tegelevad samuti parasjagu selle tekstiga ning minu jaoks tundus selle näidendi tegemine hästi aktuaalne olevat. Vähemalt me tahtsime teada, mida see salapärane näidend endas kätkeb. Lootsime selle kaudu kaasaja elu ja teatri mõistmisele lähemale jõuda. Meie jaoks oli see huvitav tunnetustee. Me ei mõelnudki ausalt öeldes resultaadile …

Töötasime selle materjaliga kuus kuud, põhiliselt Aleksander Eelmaa ja Sulev Luigega, tegime iga päev proove ja mitte ainult konkreetselt näidendiga, mis oli muidugi põhiline, aga selle kõrvale ka treeningtööd, Mihhail Tšehhovi ja Grotowski harjutusi, uurisime Stanislavskit, Sass (Aleksander Eelmaa – toim) tegi meiega pantomiimiharjutusi, püüdsime kõike sünteesida, ühendada. See oli väga põnev aeg, püüda tunnetada materjali kaudu kõike seda, mis ümberringi toimub, nii vaimset kui mittevaimset. Vaimsuse peeglist paistab mõni mittevaimne asi veel eriti tugevalt ja ahistavalt välja. Nagu füüsik-akadeemik Kapitsa on öelnud, maailma ei hukuta mitte aatom ega vähk, vaid lollus ja ahnus. Soov sellest maailma hukust välja pääseda on olnud kogu aeg. Kas ma pääsen või ei pääse, see on iseküsimus, püüan lihtsalt järgida põhimõtet, et kui oled hapukoorepütis, siis pole mõtet seal lootusetuses ära uppuda, vaid hakka trampima, kuni koor muutub võiks. See oli aeg, kus oli palju lootusetust. Avastasin enda jaoks, et kui on ka lootus, miks pean ma elama lootusetuse seisundis … Ja ootus kui inimeksistentsi üks aluseid – suur, kõikehaarav ootus ja väiksemad, igapäevased ootused. Ja vaimse elu aluseks on ju kannatlik ootus lootuses. See teadmine tekkis just „Godot’d“ tehes. Kõikide lootusetuste ja ebaõnnestumiste kiuste on see mind ikka elus saatnud.

Alustasime kevadel, töötasime terve suve ja läksime siis Kalju Komissarovi juurde sooviga tulla Noorsooteatrisse. Ega me ei öelnud talle, et meid põhiliselt Kaarin Raid siia tõmbas ja ma ei olnud ühtegi Komis sarovi lavastust enne näinud. Komissarovile avaldas toona muljet Kaarel Ird. Irdil olid Tartus noored mehed, Hermaküla ja Tooming, eks ta tahtis ka Irdi mudelit rakendada, et las noored eksperimenteerivad, anda neile vaba plats kätte. Meie olime muidugi väga tänulikud selle eest. Kui me Noorsooteatrisse tulime, olime nagu omaette stuudiumis. Algselt pidime „Godot’d oodates“ välja tooma Väikeses saalis. Kaarin Raidil tekkis proovi vaadates idee, et võiks suurel laval katsetada ja kunstnik Tõnu Virve haaras sellest kohe kinni, meie samuti. Nii see liikuski suurele lavale. Aga me töötasime intensiivselt, see oli labor, kõige paremas mõttes, nii-öelda suletud uste taga. Kui me Salme tänavale läksime, siis panime samuti vaheuksed kinni, et saaksime segamatult proovi teha, mispeale tundus, teised näitlejad olid natuke solvunud, et miks me ei taha assimileeruda. Aga meil ei olnudki mingit plaani assimileeruda. See kontrast oli suur. See, mentaliteet, mis teatris ees ootas, oli väga erinev sellest, millega teatrikooli stuudiumis harjunud olime. Tagantjärele saan aru, et näitlejad ootasid ja igatsesid koostööd meiega, uusi inspiratsioone. Aga päris õiget, hingelähedast kontakti ja kommunikatsiooni minul siiski loominguliselt ei tekkinud. Vaated ja otsingute suunad olid siiski väga erinevad.

Tõime lavastuse „Godot’d oodates“ välja ja see sai hea vastuvõtu osaliseks. Meil oli hea meel, et Tõnis Rätsep, Juhan Viiding ja Vello Janson, kes tegelesid paralleelselt sama näitemänguga Draamateatris, käisid kontrolletendust vaatamas ja meie lavastus oli neile vastuvõetav. Et nemad, kes olid kaua selle näidendi kallal töötanud, tunnustasid seda meie varianti. Tol ajal toimusid alati kontrolletendused, umbes kahekümnest inimesest koosnev nõukogu pidi lavastuse vastu võtma – töörahva esindajad, kriitikud, teatri esindajad, ideoloogiasekretärid. Kõik hekseldati läbi, kas ideoloogiliselt sobib või ei sobi. Võis ka juhtuda nii, et lavastus oli valmis, mängiti üks või kaks korda ja võeti kavast maha. Kui praegu mõelda, millised kulutused, milline energia, milline näitlejate töö, milline materiaalne ressurss kõik sinna läks – ja siis äkki üks otsus ja kõik, ei sobi ENSVsse maailmavaateliselt. Aeg oli niisugune. „Godot’ga“ oli samuti hammaste krigistamist, Komissarovil oli vaja tugevasti võidelda, et see lavastus saaks välja tulla ja oma mängukorrad kätte. Teatris tajusime väga tugevat toetust ka Mati Undi ja Kaarin Raidi poolt. Tõnu Virve oli kunstnikuks, temaga oli hea koostöö. Ehkki saalis alati väga palju rahvast ei olnud, olid seal alati omad külastajad, mõned on mulle hiljem öelnud, et käisid kaheksa või kaksteist korda vaatamas, tekkis omalaadne rituaali ja kogukonnatunne neil, see oli niisugune teistmoodi asi eesti teatris tol ajal.

Noorsooteatri üldine atmosfäär oli sel ajal rohkem selline pidune, mis seal salata. Töötasin siin alguses kolm aastat. Tegelikult oligi äramineku põhjuseks tunne, et oli vaja keskkonda vahetada, et muidu tõmbab liiga sisse, ma ei olnud osanud seda neelavat mõju arvestada. Niisugust tööd, millise igatsusega me koolist siia teatrisse tulime, sellises peoatmosfääris enam õieti ei tee, tundus, et muutus juba kuidagi hingele ja isiksuse arengule ohtlikuks. Selleks oli vaja välja saada. Olin teelahkmel, kas minna Eino Baskini juurde, kes alustas Vanalinnastuudiot ja kutsus mind lavastajaks, või kaasa Jaan Toomingaga, kes oli just Ugala üle võtnud. Läksin Viljandisse, seal uues alguses mingi lootus ja Toominga maailm ja teemade ring, mida ma juba varasematest kokkupuudetest Jaaniga tundsin, oli lähedasem ja huvitavam. Dialoogid Toomingaga on mind palju kujundanud, kuigi ma kõigis asjades ehk läbinisti nõus ei olnud. Aga ongi ju mõttetu rääkida inimesega, kes mõtleb täpselt samamoodi nagu sina …

Noorsooteatris oli samas ka väga palju positiivset, eriti vanemate näitlejate toetus. Mulle oli väga oluline näiteks Eskola ja Lindau tunnustus pärast „Godot’d“. Hiljem olen mõelnud, et see oli minust suur möödalaskmine, et meil olid majas sellised kunstnikud nagu Eskola ja Järvet, aga noore inimese aukartus ja pelgus oli lihtsalt liiga suur, et nende poole pöörduda ja mingit tööd pakkuda. Neil ei olnud palju tööd, oleks võinud julgeda küll. Olen ise praegu vanem kui nemad siis, kui ma siia tulin. Silvia Laidlaga sain siiski koos töötada, Lisl Lindauga tegime mitu koostööd.

Minu esimeseks lavastuseks juba Noorsooteatri koosseisulise lavastajana oli Fernand Crommelynci „Suurepärane sarvekandja“, kesksetes rollides Sass Eelmaa ja Kaie Mihkelson, aga rakendatud oli kogu teatritrupp. Praegu ma enam sellist näidendit uuesti lavastada ei võtaks, aga tookord, koolist tulles, oli seda tore teha, ennekõike Meyerholdi pärast, kelle lavastus sellest näitemängust on legendaarne. Mul oli tunnetuslik huvi, et mis materjal see oli, mida Meyerhold tegi, et temalt õppida. Vaadates, kuidas tema tegi ja kuidas ise lahendaksid, astuksid vanameistriga justkui dialoogi.

Järgnes „Koolilõpuöö“, kus vanema õpetaja rollis tegi kaasa Lisl Lindau. Saime seal hea kontakti ja seejärel pakkus ta mulle lavastada „Ramilda Rimaldat“, Paul-Eerik Rummo huvitavat kompositsiooni milles Lindau mängis paljusid Tammsaare naistegelasi. „Ramilda Rimalda“ oli Sassi, Sulevi, Kaie ja minu jaoks esimene suurem töö, mille me koos Lisl Lindauga tegime ning vanema näitlejaga koos töötamine, olgu siis partneri või lavastajana, õpetab väga palju. Lindau oli teatris kõigi jaoks autoriteet. Lisaks muidugi veel Paul-Eerik Rummo dramaturgitöö ja meie sõprus, mis kestab siiamaani. Muusikalise kujunduse tegi Olav Ehala, kes oli siis Noorsooteatri muusikaala juhataja. Temaga oli alati väga hea koostöö, oma targa, rahuliku ja humoorika olemisega kujundas ta positiivses mõttes hästi palju teatri üldist atmosfääri. Lavakujunduse tegi Aime Unt. Erinevate stseenide taustal vaheldusid kolm värvi: sinine, must ja valge. Kui selle lavastusega Stockholmi sõitsime, siis kolme värvi kasutada ei lubatud …

„Ramilda Rimalda” trupp. Tagareas: Aleksander Eelmaa, Sulev Luik ja Olav Ehala, ees: Kaie Mihkelson, Lembit Peterson, Lisl Lindau, Paul-Eerik Rummo.

Weskeri „Neli aastaaega“ oli natuke dramaatiline tegemine. Veiko Jürisson alustas seda lavastust, aga jooksime seda tehes kõik kuidagi kinni, ei saanud hakkama. Mängisin selles versioonis Adama rolli. Olin ise siis juba teatrist lahkumas, aga juhtkond palus, et viiksin selle lavastuse lõpule Kaie Mihkelsoni ja Aarne Ükskülaga. Minu jaoks oli see viimane töö Noorsooteatris enne pikemat pausi siin taas lavastada ja mängida.

Mängisime Suleviga kaasa ka mõnes Komissarovi lavastustes. „Kajakas“ mängis tema Treplevit, mina Trigorinit. Oli ka üks lavastus nimega „Sinised hobused punasel luhal“, mille kohta direktor Raave ütles avakoosolekul, et nüüd on meil midagi lõpuks ka põllumeestele mõeldud. (Naerab.) Aga selles näidendis oli tõesti poliitiline teema. Komissarov oli teravalt ühiskondlik-poliitiline ja dramaturgilised materjalid, mida ta kasutas, olid minu jaoks tihtipeale liiga skemaatilised. Me ka rääkisime sel teemal. Ta oli alguses väga tugevalt opositsioonis, aga tasapisi hakkas siiski ka oma lavastustes rohkem psühholoogilist või inimlikku mõõdet sisse tooma. Mina jätan oma loomingus ideoloogia tahaplaanile. Olen püüdnud teha nii, et teater ei oleks mõne poliitilise suundumuse, ideoloogia, filosoofia, teoloogia ega ükskõik mille propaganda. (Ma ei talu hästi, kui teatrist „malakas“ tehakse.) Teatri kaudu saame meie, inimesed, peegeldada ja vastu võtta kõike elus olulist teatrile omases keeles, minu jaoks on see poeetilise vormi otsing … Kas mul on alati õnnestunud seda liini hoida, on iseasi. Ehk olen Jean-Louis Barrault’ mõjul kalliks pidanud mõtet teatrist mitte kui katkust vaid kui tervistavast vaktsiinist. Teatrist, mis kõneleb inimesest, inimese kaudu, inimestele.

Komissarovi lavastuse „Prokurör“ proovides läksime raksu. See tundus väga skemaatiline ja imelik dramaturgia, eriti pärast „Godot’d“. Soov oli võtta tõsisemaid materjale, millesse süveneda, näitlejana areneda, inimest avastada, aga see oli prokuröri ja julgeolekumehe omavaheline plakatlik dialoog, et kas ühiskonnas on mõtet muutusteks jne. Sulev, äsja sõjaväest tulnud, ülitundlik, pidi ütlema julgeolekumehe rollis ühe teksti, mis hakkas talle nii vastu, et see ei tulnud tal üle huulte. See pani ta naerma ja Kalju vihastas selle peale tohutult, tema jaoks olid need nii tundlikud teemad ja meie naerame. Asi lõppes sellega, et me saime rollidest lahti ja mängisid teised. Vaenu meil Kaljuga ei olnud, lihtsalt positsioonid olid sedavõrd erinevad. Mulle meeldis rohkem selline kunstiline maailm, milles liikusid Panso, Šapiro, Raid, Viiding, mitte see poliitiline ja provokatiivne laad, milletaolist hiljem jätkasid võib-olla omal moel NO99 ja Von Krahl. Aga eks igal kunstnikul on oma huvid ja otsingud.

Noorsooteatrisse tulin tagasi lavastajaks 1985. Pärast Ugalat, sel ajal, kui juhendasin koos Aarne Ükskülaga lavakunstikooli XII lendu, oli üks periood, kus lootsin, et saaksime hakata eksisteerima rändteatrina, aga tolleaegsed võimalused ei olnud päris need. Paralleelselt hakkas arenema juba ka Vanalinna Hariduskolleegium ja alustasime „Misantroobiga“, aga oma jõududega ei olnud seda puht finantsiliselt võimalik välja tuua. Toimus ka mõningane näitlejate vahetus, sest mitmed XII lennu õpilased tahtsid samal ajal osaleda diplomitöös, „Mees on mees“, mille Ingo Normet lavastas XII lennuga Pärnus. Kuna pooled osatäitjatest olid juba niikuinii Noorsooteatri näitlejad, tulin Komissarovi juurde, tõime „Misantroobi“ siin Noorsooteatri trupiga välja.

Molière, „MISANTROOP”, 1986.

Siin tuli jälle seesama piir ette, et Kalju lubas meil kontrolletenduse ära teha ja ütles, et ei saanud lavastusest midagi aru. Tema oli sel perioodil ka teatrist lahkumas, kunstiliseks juhiks sai Rudolf Allabert. Samal etendusel viibinud Juri Lotman võttis lavastuse väga hästi vastu. Lähenemised teatrile olid lihtsalt erinevad, mis on loomulik. Lotmaniga oli mul õnn ka hiljem päris palju suhelda, mingil perioodil Tartus käisin sageli tema pool külas. Ta vaatas minu lavastusi, millega Tartus käisime, ja pärast oli temaga väga huvitav nende üle mõtteid vahetada. See õpetas palju ja andis head tuge. Oli õnn saada osa nii mõnestki pikemast improviseeritud loengust, mis meie vestluste põhjal tekkis, näiteks Puškini „Väikeste tragöödiate“ teemadel. See innustaski neid ka lavastama. Aga see, et Komissaroviga on meie arusaamised maailmast, meie teed niivõrd erinevad olnud, ei tähenda samas seda, et me oleksime inimesena teineteise suhtes olnud kuidagi vaenulikud, lihtsalt loomingutee on mõlemal olnud omas suunas kirglik. Mingid huvitavad kokkupuutepunktid on alati olnud, vaatamata maailmavaatelistele suurtele erinevustele.

Pärast „Misantroopi“ tõin 1987 välja Thomas Bernhardi „Päral“ ja siis liikusin jälle Noorsooteatrist edasi. Tulid Vanalinna Hariduskolleegium, paar aastat lavastajana Draamateatris, Viljandi Kultuurikolledž, kuhu hakati rajama teatriõpet, 1989 hakkas pihta Humanitaarinstituut, kus tekkis ka teatri õppetool. Alustasime Juhan Viidingu ja EHI üliõpilastega Theatrumit ja kogu mu tähelepanu läks sinna.

2002. aastal kutsuti mind mängima Adolf Šapiro lavastusse „Isad ja pojad“. Mulle tuleb tänaseni sageli meelde Šapiro „Kirsiaed“ Tombi nimelises kultuuripalees, mälestused on siiani erksad. Tema liin on eesti teatris tugev ja sellest Noorsooteatri lavastusest sai see alguse. Olen nüüd viimastel aastatel, viimastel kuudel, isegi päevadel olnud Šapiroga päris heas kontaktis, telefoni teel. Ta lavastab praegu Riia Uues Teatris oma adaptsiooni „Don Quijotest“. Kodu on tal Moskvas, ta teeb koostööd teatrikoolidega Riias, Šanghais, Kreekas jm. Tema ettepanekul kutsuti ka mind Kreekasse meistriklassi läbi viima. Šapiro maailm on huvitav. Praegune olukord kodumaal on talle vaimses mõttes muidugi raske, ega ta sellest rääkida ei taha. Šapiro on pärit Ukrainast, lõpetanud Harkovis teatrikooli, räägib vene ja ukraina keelt võrdselt.

Ivan Turgenev / Adolf Šapiro „ISAD JA POJAD” Põrgulaval, 2002.

Kirsanovi roll „Isades ja poegades“ oli mu esimene töö juba uues Linnateatris. Oli hästi positiivne, et Linnateater oli tol hetkel nii avatud – said tulla Mikk Mikiver ja Aarne Üksküla ja sain tulla mina. See oli tegelikult minu ainus loominguline koostöö proovisaalis Šapiroga ja õpetas kogemuslikult hästi palju. Nende proovide ja temaga suhtluse kaudu, tema meetodit vaadates sain julguse „Hamlet“ viimaks käsile võtta ja ära teha ning 2003 Theatrumis tegingi.

Mängisime „Isasid ja poegi“ suure menuga. Siis oli Mikiveri infarkt, Aarne võttis lisaks ka tema rolli enda kanda, mängis kahte osa, ootasime Miku taastumist. Aga Mikiver tervise tõttu enam tagasi ei tulnud, siis tuli Sass appi ja jäi selle rolli peale, mida Aarne oli alguses mänginud.

Adolf Šapiro ja Lembit Peterson „Isade ja poegade” proovis 2002

2002. aasta sügisel tegin Linnateatris Elmo Nüganeni kutsel külalisena ka ühe lavastuse. Valisime tükk aega materjali. Üks variant oli Elioti „Kokteiliõhtu“, aga selle tõin hiljem ikkagi Theatrumis välja. Mind kutsuti toona Hispaaniasse lavastama ja ühe sealse kolleegi soovitusel valisin José Sanchis Sinisterra „Ay, Carmela!“, sest tahtsin Hispaaniat ja hispaania hinge paremini tundma õppida. Peab ütlema, et Elmo Nüganen ja Anne Reemann, kes seal kahekesi mängisid, on võrratud, väga tugevad näitlejad. Elmo on muidugi ka väga tugev lavastaja, eks sealt tekkisid mõned pinged, aga lõppkokkuvõttes oli meil väga huvitav koos töötada ja samuti kirglik. Kirglikes koostöödes juhtub alati nii mõndagi, tuleb piirid ära proovida.

José Sanchis Sinisterra, „AY, CARMELA!” Põrgulaval, 2002.

See töö oligi mul Linnateatris kuni praeguseni viimane, edasi läks suure hooga Theatrumis, samuti Ugalas olen teinud. Mõned kutsed olid õhus nii Elmo Nüganeni kui Uku Uusbergi ajal, aga lõpplahendusteni me ei jõudnud ja ma ei tulnud ennast ka väga ise pakkuma. Theatrum on nõudnud maksimaalselt palju, alati, kui lähen kuskile mujale tegema, on tunne, justkui natuke reedaksin midagi. Aga samas on meil väike teater ja me ei saa lõpmatuseni palju uusi lavastusi välja tuua, neid tuleb ju ka mängida. Meie töörütm on teistsugune kui siin, mängime tsüklitena, mis tähendab, et eelnevad taastusproovid, et lavastuste kvaliteet püsiks, see kõik on keeruline, eriti kui on raske materjal.

Uku kutse peale mõtlesin, et siin on mitmeid näitlejaid, kellega olen tegelikult juba ammu tahtnud koostööd jätkata, kellega olen kokku puutunud kas VHK või Theatrumi kaudu ja oleks huvitav nendega korra jälle kontakti luua. Meil oli juttu ka „Hamletist“, aga see Calderóni materjal on mul ammu hinge peal olnud. „Hamlet“ töötab mul sees kogu aeg, aga ta on mul korra juba tehtud. Mõtlesin siis, et kui prantslaste Hamletiks nimetatakse „Misantroobi“ Alceste’i, siis hispaanlaste Hamletiks on seesama „Elu on unenäo“ Segismundo. Ja et võiks olla huvitav proovida „Elu on unenägu“ siin teha, nüüd, kus uus suur lava on valmis. See maa alla kaevatud endine Põrgulava meenutas mulle mingil moel selle näidendi atmosfääri.

Eelkõige mängis rolli muidugi sisuline moment: kui kõik on unenägu, mis on siis see, millele tugineda, mis on reaalsus, „mitteunenägu”? Nagu elu kipub olema, et aeg-ajalt ei tea enam, kus on uni, kus on reaalsus. Mis on siis see, mida teha, kui sa ärkad? On võimalus teha head. Teha head isegi siis, kui kõik osutub unenäoliseks. Kui Hamleti küsimus on „Olla või mitte olla,“ siis Segismundo puhul on see, kas ärgata või mitte ärgata. Ja see on tegelikult väga tõsine valik.

Kui me Shakespeare’i vaatame, siis pea iga tema näidend sisaldab mingit eksperimenti, enamasti „teater teatris“ vormis. Shakespeare’i juhtmõte oli „maailm/elu on teater“, Calderónil on „maailm/elu nagu unenägu“, tähendab, illusoorse ja reaalse teema. Kuidas leida keset kõiki neid nähtumusi, mille keskel me elame, mis kas on või tunduvad meile illusioonidena, see päris, see reaalsus üles. Kuidas eristada? Sama teema on tegelikult ka Shakespeare’il, samuti Molière’il, aga teisel viisil. Minu jaoks Calderón paigutubki kuskile sinna Shakespeare’i ja Molière’i vahele. Kui Molière on ratsionaalne, ühiskondlik, ja ka psühholoogilisi karaktereid uuriv, siis Shakespeare teeb sedasama, aga on kujundlikult öeldes rohkem nagu vabalt kasvav inglise park võrreldes ratsionaalselt piiritletud Versailles’ pargiga. Calderón on nende kahe vahel, tal on mõlemad momendid olemas, samuti läheneb ta oma teemadega hispaania müstikutele nagu Juan de la Cruz. Läbi jooksevad inimese vaba tahte ja ettemääratuse küsimused. Ta tegeleb elu põhiküsimustega ja sellesse tegelemisse kutsume publiku kaasa. Mõistagi teatrile omases tunnetusviisis ja keeles.

„Elu on unenägu“ puudutab teemasid nagu inimese saatus ja vabadus selles maailmas. Näiteks kas inimene saab olla vaba, kui tal puudub kogemuslik teadmine, mille vahel valik toimub? Mis on vabadus ja miks on vabadus üldse meile antud? Kuidas on seotud vabadus ja vastutus? Kui me võime omas vabaduses teha igasugu valikuid, siis mida mingi valik meie jaoks tähendab. See lugu võib tunduda kauge, mingi hispaania barokk, aga tegelikult on need üldhaaravad ja universaalsed küsimused. Suured kirjanikud, klassikud on sageli tabanud inimeseks olemise põhiküsimusi ja võib-olla on hea just praegu natukeseks aeg maha võtta ja vaadelda neid läbi teatri peegelduste.

„Hamleti“ lõpus kõlab „jääb vaid vaikus.“ Mitte „lõpp on vaikus,“ nagu mul oli pikalt ühe vana tõlke järgi teadvuses, the rest is silence, see, mis jääb, see sisaldab palju rohkem. Praegu tõime Theatrumis lavale Jon Fosse näidendi „Näitemäng“ ja Fosse jaoks ongi vaikus peategelane. Sõnad ongi vajalikud, et selle vaikuseni jõuda. See ei ole traditsioonilises mõttes stanislavskilik psühholoogiline teater, nagu ka Calderón. Iga lavastuse jaoks tuleb leida oma mänguvõtted. Teatrit on tehtud enne ja pärast Stanislavskit …

Stanislavski süsteem ei ole ju kohustuslike dogmade kogum, mingi kaanon. Olen seda tundma õppinud ja püüdnud nii oma lavapraktikas kui teatrikoolides rakendada. Väga omal kombel, nagu kõik teisedki, kes tema meetodist inspiratsiooni on saanud. Sain aga alles kümmekond aastat tagasi teada Stanislavski olukorrast, kuidas ta elas oma elu viimastel aastatel, kui kümne aasta jooksul Leontjevi põiktänavas oma laboratoorseid töid teostas, kuidas ta välismaalt tagasi tuli. Nüüd lavakoolis töötades lõin sidemed GITIS-ega, käisime gruppidega Moskvas, aga siis tuli vahele COVID, hiljem sõda. Nüüd on mu head kolleegid, kellega suhtlesin, sealt juba lahti lastud, töötavad mitmel pool Euroopas, Aasias, Ameerikas. Praegune olukord on selline. Aga tol ajal avas GITIS-e režiikateedri juhataja mulle materjale Stanislavski kohta, mida varem ei teatud, näiteks miks ta Ameerikast Kunstiteatriga Moskvasse tagasi tuli. Plaan oli jääda sinna, oli ju see teater maailmas ülimalt hinnatud. Stalin ähvardas muidu tappa Stanislavski vangilaagris viibivad lähisugulased. Tänapäeval on Leontjevi põiktänaval Stanislavski muuseum, kus saab põhjaliku ülevaate, igas toas istub teatriteadlane, kes avab selle ruumi kaudu tema erinevaid loominguperioode. See on ikka hästi elav kokkupuude, aga praegu pole muidugi paraku hetk, kus saaks soovitada külastada. Tšehhovi majamuuseumis Melihhovos olen samuti neli-viis korda käinud. Elavad paigad, kus inimesed on töötanud – sa näed Tšehhovi elukeskkonda, arstiriistu, raamatukogu, maale, millises toas elasid tema õde ja isa, näed, et tema akna all on tiik, millest ta oma kabinetis tugitoolis istudes kokresid püüdis –, see kõik annab inimesest mingi teise pildi. Stanislavski puhul on samamoodi, vaatad, et siin on uks, mille ta lasi „Othello“ jaoks Veneetsiast tuua jne. Ja siis elas ta elu lõpus kümme aastat niimoodi, et ülemine tuba oli köetud, alumine kütmata, või oli see vastupidi, katsetas seal näitlejatega tegevusliku analüüsi meetodit. Kusjuures kõrvaltoas elas püsivalt medõde, kes tegi talle iga päev süsti, sest Stanislavskil oli süda haige, ja kõik teadsid, et see õde on KGB-st. Ühesõnaga, selline olukord, ja ma ei saa tema kohta mitte ühtegi halba sõna öelda, sest ma tean, millise hapra jää peal ta elas oma tegevusliku analüüsi meetodit välja töötades …

Kui jõuda tänasesse päeva, siis mis tunde või ootustega Linnateatrisse tuled?

Linnateater, või siis kunagine Noorsooteater, on mulle ikka hingelähedane olnud ja mõtlen sellele suure respektiga ja hoian pöialt, et siin kõik hästi läheks. Ja tajun ka olukorra keerukust, mis praegu on. Mida ma saan omalt poolt püüda teha, on tuua oma varasemate kogemuste põhjal välja üks lavastus, olla näitlejate ja publikuga kontaktis ja rääkida nendel teemadel ja anda endast oma parima. Püüan püsida selle laine peal, et ega teatril endal ei ole ju mingit eesmärki, inimestel on. Teater on üks võimalusi, tunnetusviise, ja vahendeid oma loomingulisi unistusi ja ideid realiseerida. Kui teater oleks eesmärk omaette, siis see muutuks juba nagu religiooniks. Kui keegi ütleb, et eesti teater on meie kirik, siis minu meelest me hakkame pidama asju nendeks, mis nad ei ole. Mind huvitab asja olemuseni jõuda. Teater on teater, kirik on kirik.

Kas tutvustaksid mõne sõnaga oma meeskonda?

Hispaanlase German Diaziga tegin esimese koostöö aastal 2003, ta oli siis Valladolidis konservatooriumi lõpetanud noor helilooja ja kirjutas muusika minu sealsele lavastusele „Palju kära eimillestki“. Ta mängib sellist instrumenti nagu zanfona, teeb seda fantastiliselt ja on esinenud muide ka Viljandi Folgil. German elab Santiago de Compostela regioonis, tal on seal maakohas oma suur stuudio. Meil on temaga väga hea loominguline sõprus ja huvitav koostöö, tema muusikakeel on mulle lähedane ja mulle tundub, et see sobib Calderóni maailmaga. German tegi muusika ka minu lavastusele „Nähtamatu daam“ Ugalas, mis oli mu esimene kokkupuude Calderóniga ja millega käisime hiljem Almagros. Almagro festivalil mängitakse erinevates interpretatsioonides hispaania klassikalist repertuaari, see on nagu Hispaania Avignon, kuhu sõidetakse üle maailma kohale. See oli muuseas esimene aasta, kui hispaania klassikat esitasid ka välisteatrid, meie mängisime loomulikult eesti keeles.

Tahtsin kutsuda ka sama kunstniku, kellega tegime „Nähtamatu daami“, Jara Martínezi, aga ta ei saanud isiklikel põhjustel tulla. Üks mu hea kolleeg, José Gabriel Antuñano, kes on palju ka eesti teatrist kirjutanud, viis mind kokku José Manuel Castanheiraga. Portugallane Castanheira on väga pika kogemusega arhitekt ja stsenograaf, teinud üle 300 lavakujunduse Euroopas ja Ladina-Ameerikas, ennekõike Brasiilias. Ta tunneb väga hästi Euroopa teatrit, on kohtunud näiteks Grotowski ja selliste tegijatega, ta on stsenograafiaprofessor Lissaboni teatriakadeemias, raamatute autor, maalikunstnik, selline multitalent, huvitav inimene. Tema siiatoomine on iseendast juba kultuurilooline fakt, tore, et ta saab meie näitlejatega kokku puutuda, kogemusi jagada. Käisin vaatamas Castanheira isikunäitust Castelo Brancos, see asub paaritunnise sõidu kaugusel Lissabonist põhja poole. Tema koduküla lähedal oli ühes suures kultuurikeskuses välja pandud näitus tema loomingust – maketid ja joonised,

nii lavakujundustest kui ka arhitektuurialastest töödest. Mulle tundus see hästi lähedane, hästi sobilik ja saime temaga ka inimlikult väga hea kontakti. Vaatame, mis sellest koostööst tuleb, tema esimesed väga huvitavad lavakujunduslikud visandid on mul juba nähtud.

Miks mul on veel hea meel Diazi ja Castanheira üle, tahtsin just, et keegi, kes on kas Hispaaniast pärit või selles riigis palju tööd teinud, tuleb neilt aladelt, kus Calderón ise elas, tooks kaasa mingisuguse loomuliku, hispaanialiku, aga samas ka universaalse taju, oma impulsi. Näiteks koostöö Jara Martínezi ja German Diaziga Ugalas andis juurde mingi kogemusliku mõõtme, mida ei saa kusagilt lugeda, nad toovad selle maailma kaasa läbi oma olemise, teadmuse ja inimliku suhtumise. Sellepärast toetasid ka Uku Uusberg ja Mihkel Kübar teatri poolt seda mõtet. On huvitav luua niimoodi silda kultuuride ja ajastute vahele.

Castanheira teeb ainult stsenograafia, aga mitte kostüüme, selle tõttu kutsusin kostüümikunstnikuks Riina Vanhaneni, kellega mind seob samuti pikaajaline koostöö. Ta on olnud kostüümikunstnik kahe Calderóni lavastuse juures, samuti MacMillani „Halastuse“ juures ja Noorsooteatris tegime koos „Neli aastaaega“. Ka valguskunstnik on Eestist.

Näitlejatest on Kristo Viiding ainus, kellega ma ei ole otseselt koostööd teinud, mulle see näitleja hästi meeldib ja ootan seda huviga. Kõigi teistega on mul varasem kokkupuude olnud, nii et ma ei tule võõrasse kohta, inimeste kaudu on Linnateater mulle kodune. Sandra Uusbergiga mängisime koos lavastustes „Kuningas sureb“ ja „Isa“. Maria Ehrenberg õppis neli aastat lavakunstikooli 30. lennus, varem Vanalinna Hariduskolleegiumis. VHK teatrikooli lõpetajad on ka Sandra, Kristjan ja Kaspar. Indrek Sammuli ja Rain Simmuliga oleme palju koostööd teinud ka Theatrumis. Kõigi loominguline käekiri on mulle seega tuttav, mis ei välista muidugi ootamatusi ja üllatusi. Me kõik muutume – muutuvas ajas, igaviku palge ees.

Ootan huviga selle töö algust, loodan, et ka näitlejad. „Elu on unenägu“ käsitleb olulisi küsimusi, aga teatri vahenditega. Loodan, et sellest kujuneb omamoodi baroki tunnetuslik laboratoorium, camino de conocimiento, tunnetuse teekond. Maht on suur, vaatame, mis me siin teha saame. 

Kutsume maailmapilti avardavaid loenguid pidama ka mitmeid lektoreid, kes meil aitavad Hispaania Siglo de Oro („Kuldse sajandi“)* inimeste mentaalsust tundma õppida. Mis võimaldab meil ehk paremini tajuda ühisosa meie olemise tunnetamisel ja mõtestamisel.

Lembit Peterson, German Diaz ja José Manuel Castanheira Suures saalis oktoobris 2025.

* Hispaania „Kuldne sajand“ (Siglo de Oro) oli ajajärk umbes 1492–1659/1681, mil Hispaania kunst, kirjandus ja teater saavutasid oma ajaloo kõrgeima taseme ning riik oli Euroopa suurvõim. See periood hõlmab Cervantest, Lope de Vegat, Calderóni, Velázquezi ja paljusid teisi, kes kujundasid Euroopa kultuuri näo.