Talveöö unenägu 2018 Alvis Hermanis | Sisult kohalik, vormilt rahvusvaheline

Talveöö Unenägu tuleb sel aastal juba kümnendat korda. Tänavune festival on pühendatud ühele meistrile ja tema loomingule, tuues Tallinnasse Euroopa tipplavastaja Alvis Hermanise ja tema auhinnatud draamalavastused.

Läti päritolu Alvis Hermanise lavastusi on keeruline üheselt iseloomustada – igaüks neist loob oma maailma, igal lavastusel on eripärane stiil, milles loominguline impulss on ühendatud filigraanse teostusega. Hermanis on öelnud, et tema stiiliks on selle puudumine – igale lavastusele lähenemine sõltub teemast, millega töötama hakatakse. Hermanis nimetab end ka antropoloogiliseks uurijaks, mistõttu leiab tema lavastuste seast palju trupi ühistööna ning iseloodud tekstiga lavastusi.

Tänavuse Talveöö Unenäo peategelane Alvis Hermanis räägib oma sõnadega Riia Uuest Teatrist ja enda lavastustest, mida festivalil näha võib.

Kohtumine toimus 5. aprillil 2018 Linnateatris. Alvis Hermanise jutu kirjutas üles ja tõlkis Triin Sinissaar.

ALVIS HERMANIS: Meie teatrit tutvustades tuleks alustada kolmekümne aasta tagant. Nagu te ilmselt teate, oli see nõukogude ajal Adolf Šapiro teater* ja neil tekkis verine konflikt kultuuriministeeriumiga, kus ministriks oli Raimonds Pauls. Konflikti tulemuseks oli see, et teater ohverdati ja selle asemele loodi uus, mis sai nimeks Riia Uus Teater (Jaunais Rīgas Teātris). Tol hetkel tegutsesid seal teised inimesed, minul ei olnud sellega pistmist, mis on hea, sest oleme Šapiroga tänaseni sõbrad – ta teab, et mina ei olnud selle kõigega seotud.

See kõik toimus ajal, mil Läti sai tagasi oma iseseisvuse, 1990ndate alguses. Ja nii tegutses viis aastat sellise nimega teater, mis lähtus Ida-Euroopa jaoks kummalisest kontseptsioonist – neil ei olnud koosseisulist näitetruppi. Teatri juhtkond leidis, et on hea mõte kombineerida Lääne ja Ida-Euroopa teatrisüsteemi, ühesõnaga, see oli repertuaariteater ilma püsitrupita.

Ka mina tegin seal mõned lavastused. See oli teater, kus iga lavastus oli iseseisev produktsioon, sinna palgati näitlejad ja kogu meeskond, lihtsalt need toimusid sama katuse all. Alguses mõjus see värske lähenemisena ja osutus üsna viljakaks, aga paari aasta järel tekkisid probleemid, ennekõike seoses näitlejate tasemega. Head näitlejad kuulusid teiste teatrite koosseisu ja neile jäid kasutada üksnes keskpärased, kvaliteet langes. Teater sattus väga halba majanduslikku olukorda ja nad pidid midagi muud välja mõtlema.

Mina elasin sel ajal muide pool aastat Tallinnas, olin armunud ühte eesti tüdrukusse ja jahtisin teda siin. Mäletan, et Peeter Jalakas andis mulle võimaluse Von Krahli Teatris tööd teha, tõin seal kaks lavastust välja. Sain väga negatiivset kriitikat. Siis tuli telefonikõne Läti kultuuriministrilt, kes pakkus, et võiksin hakata Riia Uut Teatrit juhtima. See oli aastal 1997, viis aastat pärast Šapiro-katastroofi.

Alustasin kõike valgelt lehelt. Tulin tagasi meie harjunud nägemuse juurde koosseisulisest näitetrupist. Õnneks oli mul võimalus nullist pihta hakata, ma ei pidanud mitte kedagi lahti laskma. Kutsusin tööle suuremalt jaolt noored näitlejad, kakskümmend inimest, enamik äsja teatrikooli lõpetanud. Olime põlvkonnakaaslased.

Nõukogude ajal oli teatrite olukord Eestis ja Lätis enam-vähem sarnane. Olime tugevalt seotud Vene teatrikoolkonnaga, teil olid Panso ja teised teatri-dinosaurused ja meil olid enda omad. Teatrireligioon, teatri-veregrupp on mõlemas riigis umbes sama.

Ma mäletan, et kui me alustasime, siis tõesti täiesti nullist, peaaegu tühjast saalist. Esimesel hooajal olime õnnelikud, kui 40-50 inimest tulid etendust vaatama. Varsti saime Riias tuntuks kui intellektuaalne teater, eliitteater, mida iganes see ka ei tähendaks. Mingil hetkel sai see omamoodi trendiks, et kui sa tahad olla stiilne, siis ostad pileti meie teatrisse.

Ilmselt suurim erinevus oli see, et kui varasematel aegadel rajanes teater peamiselt sellele, kuidas tuua lavale näitemänge, see oli tekstile fokuseeritud teater, siis meie tähelepanu ei keerelnud tekstide ümber. Me tegime … nimetagem seda kontseptuaalseks teatriks. Raske on määratleda neid asju, mis on olnud kogu mu elu … Esiteks on see näitlejateater, meile on väga oluline näitlejatöö kvaliteet. Enamasti ei hoolita kontseptuaalses teatris eriti näitlejast, aga meie puhul on näitleja olnud kõik need kakskümmend aastat keskpunktiks.

Kui rääkida sisu ja vormi kombineerimisest, siis sisu oli meil alati väga kohalik – meie inimestest, sellest kohast, kus me elame, Lätist, Riiast, meie ajaloost, meie mõttelaadist, sellest, mis muudab meid lätlasteks. Aga vorm oli väga kaasaegne, rahvusvaheline, kui nii võib öelda. Tarkvara on kohalik, aga teatrikeel on kättesaadav ka kõrvalseisjatele. Ja see on tõenäoliselt põhjus, miks me saavutasime mingil hetkel üsna märkimisväärset rahvusvahelist edu.

Meie teatrit hakati kutsuma igasugustele olulistele teatrifestivalidele ja ringreisidele mööda maailma. Meil oli mõningaid selliseid hooaegu, kus kodus oli teatrimaja peaaegu kogu aja suletud, sest viibisime peamiselt välismaal. Ma arvan, et üks seletus on see, et me püüdsime alati olla sisult kohalikud, aga vormilt rahvusvahelised.

Veel üks asi, mis meil on ilmselt ühine teie teatriga, vähemalt nii mulle tundub. Olles riiklik repertuaariteater, mis on äriline ettevõte, sest riigiteatrid on ühest küljest alati ka vabrikud, õnnestus meil samal ajal kasutada töömeetodit, mis sarnaneb rohkem tudengite teatrilaboratooriumiga. See on väga unikaalne kombinatsioon. Ma tean, millest ma räägin, sest viimase viieteistkümne aasta jooksul olen peamiselt töötanud välismaa teatrites ja ma ei ole mitte kusagil näinud, et riikliku repertuaariteatri lavastuste väljatoomise meetod oleks kuigi paindlik.

Mõnega neist lavastustest, mida Talveöö Unenäol näha võib, tegime proove mitu aastat. Sellepärast on mitmed meie lavastused ka kollektiivne looming – näiteks „Must piim“, „Läti armastus“ ja „Pikk elu“. „Pika eluga“ tegime kaks aastat proove, ettevalmistustöö „Musta piima“ jaoks võttis samuti peaaegu kaks aastat aega.

Tore lugu oli lavastusega „Läti armastus“. Olime „Pika eluga“ mitu kuud ringreisil Prantsusmaal ja meil oli kaasas Läti ajaleht tutvumiskuulutustega. Lihtsalt lõbu pärast hakkasime improviseerima, et mis juhtuks, kui näiteks see naine kohtuks selle mehega. Nagu te teate, kirjeldatakse ennast kuulutustes üksnes paari lihtsa lausega. Sealt saigi lavastus alguse. See on meie teatri puhul veel üks spetsiifiline asi, et näitlejad on kaasautorid. Neile kuulub ka osa autoriõigustest.

„Pikk elu“ sündis ajal, mil läksid äkki väga moodi tõsieluseriaalid. See oli tõeliselt šokeeriv, sest professionaalsed näitlejad üle kogu maailma olid senini arvanud, et elu imiteerimise monopol kuulub neile. Ja äkki näeme me sellist asja telekas! Nad mängivad palju paremini kui Marlon Brando! Nad on palju loomulikumad! See oli hetk, mil meil tuli ümber mõtestada, mida tähendab olla näitleja – sest üks väljakutsetest näitlejaameti juures on alati reaalsuse imiteerimine. Lavastuse „Pikk elu“ printsiip on selles, et laval on justkui klaasist kast, tõsieluseriaali situatsioon. Näeme ühte päeva vanade inimeste elus ühes Riia ühiskorteris selle sajandi alguses. Aga loomulikult olid näitlejad sel hetkel alles üsna noored, lavastus on juba viisteist aastat vana. See on olnud üks meie rahvusvaheliselt kõige menukamatest lavastustest, kuulunud Edinburghi festivali ametlikku programmi, seda on mängitud nüüdseks umbes neljakümnes riigis ja see sõidab ikka veel mööda maailma ringi. Ühesõnaga, „Pikk elu“ on üks meie hitte. Nüüdseks on näitlejad vanemaks saanud. Nad mängivad vanu inimesi ilma grimmita ja meil on plaan mängida seda lavastust veel nelikümmend aastat, kuni nad … Ma tegin mõned aastad tagasi Zürichis ühe lavastuse, mis rääkis samuti vanadest inimestest ning meil olid seal väga peenelt väljatöötatud grimmid. Šveitsi näitlejad olid visuaalselt vanad, aga „Pikas elus“ näitlejad grimmi ei kasuta. Nii et me loodame, et lõpuks saavad nad ise selle lavastuse jaoks piisavalt vanaks.

Järgmisena sündis „Must piim“, ka see on kollektiivne looming. Mäletan, et „Musta piima“ idee sai alguse, kui ma nägin Rezo Gabriadze lavastust „Stalingradi lahing“. Kui ma ei eksi, mängiti seda vist isegi Tallinnas. Gabriadze lavastus rääkis Teisest maailmasõjast väikese putuka vaatepunktist. Mõtlesin, et mis siis, kui rääkida Läti väljasurevast maaelust lehmade vaatepunktist. Lätis on samamoodi nagu Eestis, et meie kõigi vanaemad pidasid veel lehma, aga äkki need kadusid. Ühesõnaga, see on vaade Lätile lehma vaatepunktist, keda mängivad meie näitlejannad. Trupp kogus lavastuseks materjali Lätimaa küladest, aga kui vahel kasutatakse selle kohta terminit „dokumentaalne teater“, siis see pole päris täpne. Sama kehtib ka „Läti armastuse“ kohta. Jah, materjal on osaliselt tõsielust pärit, aga me oleme seda destilleerinud, valinud sealt välja poeetilised kujundid ja mõistagi on reaalsus lavale pannes alati deformeerunud. See ei ole verbatim-teater.

„Läti armastusest“ oli eelpool juba juttu, see räägib pimekohtingutest. See on lavastus, kus näitlejad kujutavad erinevaid Läti inimesi – erinevatest sotsiaalsetest gruppidest, erinevatest vanustest, nii intellektuaale kui lihtsaid külaelanikke. Juhtub see, et inimene kohtab teist inimest. See koosneb paljudest erinevatest stseenidest, millel on üks printsiip – pimekohting. Ja loomulikult räägib see üksildusest.

„Oblomov“ on materjal, mille puhul ma võiksin hõlpsasti ette kujutada, et seda lavastaks Elmo Nüganen. Ma usun, et meil on Elmoga teatritegemise mõttes sama veregrupp. Esiteks on see seotud vene teatrikoolkonnaga, mille kohta ma võin pärast kõiki välismaal töötatud aastaid päris kindlasti öelda, et see on olemasolevatest parim. Mõned nädalad tagasi viibisin Hongkongis ja minult küsiti, miks ma lavastan nii palju vene klassikat. Vastasin, et küllap sellepärast, et vene inimese mõttemaailmas on ratsionaalne osa ja irratsionaalne osa nii tihedalt seotud, et sageli võtab irratsionaalne osa juhtimise üle. Inimesele toob see paraku sageli pahandusi kaasa, aga kultuurilises, kunstilises mõttes on see äärmiselt viljakas. Sellepärast armastabki Lääne publik vene klassikalist näitekirjandust – mitte ükski normaalne sakslane ei saaks endale lubada niisugust käitumist, nagu käituvad venelased. Ma arvan, et nad on lihtsalt venelastele kadedad. Ja „Oblomov“ on sellest hea näide. Oblomovi parim sõber oli muuseas sakslane Stolz.

Kõige uuem festivalil mängitavatest lavastustest on „Brodski/Barõšnikov“. Mihhail Barõšnikov on muide pärit Riiast, ta võttis eelmisel aastal endale koguni Läti passi. Mina olen selleks paraku liiga noor, et ma oleksin võinud oma silmaga näha põhjuseid, miks temast sai 20. sajandi tantsulegend. Lavastuse sündimise juures sai määravaks see, et kui Barõšnikov 1974. aastal USAsse põgenes, said temast ja Jossif Brodskist väga lähedased sõbrad ning see sõprus kestis kakskümmend kaks aastat, kuni Brodski surmani.

Kui rääkida komöödiast või tragöödiast, siis minu meelest on teatris parim asi saavutada see, et lavastus on korraga nii kurb kui ka naljakas. See kehtib vist kõigi minu lavastuste kohta, välja arvatud „Brodski/Barõšnikov“, mis on oma eksistentsiaalsete teemadega tumedatoonilisem. Loomulikult ei koosne Riia Uus Teater ainult minust, seal töötab veel palju teisi inimesi, aga endast rääkides ütleksin, et minu esteetiline stiil on see, et mul ei ole stiili. Ma eelistan leiutada iga lavastuse jaoks uue esteetilise keele, uue teatrikeele. Ma ei usu, et oleks võimalik avada iga ust sama võtmega.

* Aastatel 1979–1992 oli teatri nimeks Läti NSV Riiklik Noorsooteater. (toimetaja märkus)