Meediakaja

Meediakaja RSS

Sirp: "Tom Stoppardi üldinimlik eksistentsialism"

05.04.2013
Tees ja antitees on veenvad, lootkem, et Ugala ja Vanemuise ühistöös jõutakse ka sünteesini. "Utoopia ranniku" mõlemat lavastust arvustab Madis Kolk. 

Üks esimesi märksõnu, mis Tom Stoppardi loominguga pahatihti seondub, on küllap selle ideekesksus, teatav rõhutatud intellektualism, mis inspireerib küll kindlasti seda vaatajat, kellele teater peaks enne taju- ja empaatiavõime turgutamist toimima ka filosoofia tõlkija või lausa esmaesitajana, ent tõrjub ilmselt seda publikuosa, kes otsib teatrist vahetumat impulssi, inimsuhteid mis tahes kontseptuaalses kontekstis. Viimati mainitud huvigrupi probleem ei tarvitse olla mitte vähene isiklik intellektuaalsus, vaid ennemini rahuldumatus sellega, kui lavastaja ja näitetrupi ühistöös takerdutaksegi vaid pelgalt nn intellektualismi ega tõusta sealt elusa kujundini, jäädes kas ratsionaalsel pinnal tekstisügavusi kündma, saavutamata oma lavakõnes keelepragmaatilist kõneakti (teisisõnu publikupuudutust), või kattes dramaturgia elustamiseks loodud kujundimänguga üksnes sümboltähenduste alfabeedi. Mõneti kannatanuksid seda laadi krambi all justkui ka viimatised Stoppardi tõlgendused Eesti teatris, näiteks Mart Kolditsa „Hüppajad” Vanemuises või Hendrik Toompere jr „Arkaadia” Ugalas, kuid loomulikult ei peegelda see nende lavastajate nõrkust, pigem liigsest respektist tulenevat umbusku sisehääle suhtes, et Stoppardil peitub pretensioonika ideestiku taga üsna aristoteleslikult üldinimlik draamasuhtlusmudel. 

Priit Pedajas ja Elmo Nüganen ei lase end sellest krambist kiskuda ning heas, see tähendab „teatripärases” tähenduses võiks öelda, et ülemäärast aukartust autorisõna taga avanevate võimalike sügavike ja labürintide ees ei tunne kumbki. Esietendustejärgne vox populi on, vaatamata tormilistele ovatsioonidele teatrisaalis, vihjanud ka sellele, et eelmainitud aukartuse puudumine tähendavat laval teatavate tähendustasandite eiramist. Olgugi et selle väitega ei saa otseselt nõustuda kummagi lavastuse puhul, tuleb tõdeda, et kuigi mõlemad lavastajad on liikunud Stoppardi draamateksti elustamisel seda „meelelisemat” teed, on valitud täiesti erisugused võtmed, mispuhul saaks needki soovi korral lahterdada taju- ja tekstikesksemaks. 

Vormist kõneldes mõjub Pedajase „Teekond” tervikut haaravamana, olgugi tema loodud lavakeele puhul mõistetavamad ka kerglussüüdistused. Ebalavaliseks peetud Madis Kõivu dramaturgia lavaelustajana karastunud Pedajas ei kammitse oma tegelasi-näitlejaid mingisse sõnastatavasse kontseptsioonikookonisse, vaid loob dramaturgiliste alusimpulsside ajel esmalt võimalikult avatud ruumi, kus iga pillatud lausega võib kaasneda ehmatav või lõbustav kajaefekt ning see lausutuna lendugi tõusta. Tema teise vaatuse liuväljastseen ei ole mitte niivõrd „ebaõnnestunud tehniline lahendus” (vt Jaak Allik, „Poolel teel Utoopia rannikuni”, Postimees, AK 30. III 2013) kui metafoor, et kajastada nii remarki kätketut kui ka tegelaste tajuilma. 

Nüganen oma „Laevahukus” liiguks nagu rohkem repliike pidi, püüdes keerdkõnelist tekstimassiivi iga hinna eest lisaks lavaliselt orgaanilisele „inimvaimu elule” ka kuidagi eriti semantiliselt põhjendada, olles seeläbi ehk autoritruumgi, kuid pannes tegelased-näitlejad sootuks teistsugusesse aegruumi, kui nad olid oma teekonna alguses. Esmase vaatajamuljena saab kinnitust varasemgi teadmine, et Nüganeni tugevus ei seisne ajalikult heitlike ja muutlike (olgu siis filosoofiliste või sotsiaalsete) üksikasjade retoorilistes põhjendustes, vaid tema tegeleb üksnes nn suurte teemadega: armastus, surm, reetmine jne. Ja nende teemadega heitlemiseks valib ta ise tekste, painutades need oma jõulise lavastajanägemuse alla, olgu aluseks siis Shakespeare, Dumas või Dostojevski. (Tallinna Linnateatri hooajaplaan ei ole küll kriitikute soovikontsert, ent siiski ei saa jätta kurtmata: miks ei ole Nüganeni demiurgisõrm puudutanud veel Hugo’ pärandit?) Seetõttu näib, et ka Stoppard tekitab lavastajale vaid tarbetuid lisapingeid: milleks põhjendada eksirännakuid, kui otsetee on teada? 

Kuid mõlemad lavastused ära vaadanuna võime veenduda, et esiteks on see inimlik otsetee ka Stoppardil enesel olemas, seega võib nähtud lavastustele lihtsustuse etteheitmine tuleneda pelgast intellektuaalsest arrogantsist. Teiseks saame aga tõdeda, et selle lihtsa tee põhjendamine võib ikkagi vajada kogu olemasolevat repliigistikku, lähenegu kumbki lavastaja sellele pealegi täiesti vastandlikul moel. 

 Mõlemas näidendis mängitakse ajaga. See, et Pedajase „Teekonnas” Kalju Orro kehastatud teener oma tahvlikestega selle eriliselt esile toob, ei ole mitte lihtsalt väline vormitrikk, vaid viide Stoppardi lavamaailma (arvatavasti osalt juba tema Tšehhovi-armastust rõhutavale) teatritinglikkusele. Ent Stoppardi puhul ei ole see mingi võõritusefekt, vaid pigem tähelepanupöörang sellele, kust ja kuidas mingid ideed alguse saavad. 

Ajavahemikus 1833–1844 vältav „Teekond” algab sellega, et patriarhaalseid põhiväärtusi kandev, kuid inimlikult soe (valgustatud monarhia ideaalide kandja?) Aleksander Bakunin (Ain Lutsepp) räägib pereringis irooniaga sellest, kuidas temagi oli noorpõlves liberaalne, kuna luges Bastilles’i vallutamise ajal Rousseau’d ning toimunu tekitas temas segaseid tundeid. Lavastuse lõpus, üksteist aastat hiljem, kui nii-öelda eesrindlikum osa maailmast unistas juba koidust, istus pimedaks jäänud ning kurb ja pettunud, kuid endiselt vanemlikult hooliv ja vastutustundlik Aleksander päikeseloojangul ning ohkas, miks tema pojast Mihhailist (Tõnn Lamp), kel ometi olnuks Šveitsis „keset kõiki neid ilusaid lehmi ja mägesid ja juustu” kõik võimalused isa elutööd jätkata, on saanud anarhist ning ta on saadetud pagendusse. 

Triloogia esimeses osas kulgeb aeg lineaarselt, olgugi see kaks korda läbi mängitud, teises osas on ajatasandid küll segatud ning ka näidendi lõpustseeniga hüpatakse tagasi sündmuste algusesse (aastasse 1846), kuid seegi komplitseeriv võte teenib pigem eesmärki rõhutada vahepeal (aastani 1852) toimunu inimlikke aspekte: Herzen (Mait Malmsten) kutsub seal oma naist Natalie’d (Elisabet Reinsalu) Pariisi, mis peibutas küll näidendi tegelasi, Vene tollaseid dissidente oma vabaduslubadustega, kuid seadis samas silmitsi ka sootuks uute inimlike kiusatuste ja küsimustega. 

Võtmelisim vestlus sellel teemal leiab aset Herzeni ja Bakunini (Tiit Sukk) vahel laevareelingul eelviimases stseenis, kus Herzen on luhtunud ideaalidest ja isiklikest kaotustest (abielu, laps) õppinud seda, et kui tahes lennukate retseptide teostumise otsustab „inimfaktor”, Bakunini peas on aga revolutsioonilised ideed ja reaalsus veelgi enam segamini läinud kui esimese näidendi tegevuse ajal. 

Tõnn Lambi ja Tiit Suka Mihhail Bakunini erilaadne tõlgendus iseloomustab kaudselt ka kummagi lavastaja erisugust lähenemisviisi, jõudes arvatavasti üsna lähedale ka Stoppardi enda kavatsetud dramaturgilisele arenguloogikale. Tõnn Lambi Bakunin on „Teekonnas” tormakas ja eksalteeritud, kuid peresidemetest hoitud. Ühtpidi kammitsetud (erimeelsused isaga ja lausa patoloogiline kiindumus õdedesse), kuid teistpidi toetatud ning vaatamata kõigele näitab noor Mihhail üles ka omapoolset austust. Tegelikult kulgeb selles õhkkonnas kogu esimese näidendi sündmustik: ajakirju pannakse kinni ja mõtlejaid vangi, noored radikaalid haigestuvad tiisikusse ja kogu selle ideelise tulevärgi taustal murduvad ka armastavad südamed, ent kõike seda toidab ja omal moel ka mõistab patriarhaalse Premuhhino kodusoe vaimsus, mille kaitseks astub välja isegi Belinski (Taavi Teplenkov) peale solvunud Mihhail ise. Teises näidendis ollakse juba pooleldi Euroopas, kuid seda tõdemusega, et mitmed juured on läbi lõigatud, inimsuhted purunenud ning ideaalsete retseptide reaalsuses teostumine saab toimuda vaid viisil, mida Marx on kirjeldanud oma kuulsas Hegeli parafraasis tragöödia ja farsi suhte kohta.

Ja nõnda ongi Nüganeni lavastuse revolutsioonilised tegelased farsilikud. Mart Toome Marx ise lausa põhjendamatus mõõtmes, kuid ka Tiit Suka Bakunini erinevus Tõnn Lambi omast mõjub kontseptuaalsena. Pedajase lavastatud esimeses osas ollakse millegi ootuses: tajutakse küll surutist, kuid selle juures ka unistatakse, armastatakse ja tehakse nalja ning eluterve huumor ühendab koguni eri põlvkondi ja maailmavaateid. Pedajase komöödialaenguga lähenemine ei ole Stoppardi lihtsustamine, vaid igatsuste, idealismi ja purunemata lootuste orkestratsioon. 

Nüganeni teine osa mõjub selle taustal esmapilgul maadligi surutuna. Tegelikult kannab see muundumine aga ju Stoppardi enesegi mõtet: noored idealistid, kes enne vaid unistasid vabadusest ja mängisid läbi selle stsenaariume, on nüüd kokkupuutes tõelise vabadusega, nähes ka selle tagajärgi ja vastutusvajadust. Ka huumor ei tule enam südamest, vaid loetud raamatuist, looritatuna irooniast, ning enne vaid filosoofiliste süsteemide vahel ekselnud Bakunini süüdimatus ei ole enam süütu muretu mäng, vaid eksistentsiaalsete valikute küsimus. Neid langetab anarhismiisa ise paraku loteriimeetodil. Kadunud on noore Mihhaili intellektuaalne mängurlus, jäänud on groteskne rolliampluaa, mille märksõnaks on „pidev sponsoriotsing”. 

Sügavusmõõde on sugenenud küll neisse noortesse tulipeadesse, kellel tulnud vahepealsete aastate jooksul tunda inimlikke kannatusi, olgu siis tervise või peresuhete kaudu. Sellised muundumised teevad läbi Herzen (Pääru Oja ja Mait Malmsten) ning Belinski (Taavi Teplenkov ja Rain Simmul). Kuid valdavas enamikus on teise osa euroopalikud vabadused sundinud tegelastele peale operetlikud stambid ja rolliampluaad, mille üheks stiilivõtmeks on kindlasti Priit Võigemasti Georg Herwegh, kuid samasugusesse matriitsi on surutud ka peategelaste slavofiilne opositsioon Aksakovi (Argo Aadli) näol. 

Tees ja antitees on veenvad, lootkem, et Ugala ja Vanemuise ühistöös jõutakse ka sünteesini. 

Madis Kolk, Sirp 5.04.2013