Meediakaja

Meediakaja RSS

Teater. Muusika. Kino: "Teater kui teraapia, teater kui agitatsioon"

04.11.2014
Aro Velmet analüüsib depressioonile ja tervenemisele keskenduvaid Paavo Piigi ja Mari-Liis Lille lavastusi "Varesele valu..." ja "Harakale haigus..." ning kapitalistliku ühiskonnakorraldust käsitlevat  Sander Puki lavastust "Armastus ja raha". 

 I
Terve talupojamõistusega teatrikülastajal on lihtne lahkuda Tallinna Linnateatri ja Eesti Draamateatri topeltetenduselt „Varesele valu...” ja „Harakale haigus...” mõnusa rahulolutundega, isegi katarsisega. Tõsi, esmalt tuleb  ära kuulata kokku ligi kuus tundi monolooge, kuhu on koondatud erinevas vanuses ja erineva taustaga Eesti inimeste 
kogemused seoses depressiooni, ärevushäirete, bipolaarsuse ja muude analoogiliste tervisehäiretega. Ent nagu autorid Paavo Piik ja Mari-Liis Lill ise nendivad, huvitas neid eeskätt see, kuidas depressioonist jagu saadakse, kuidas „meie laps saab terveks”. Niisiis, vabandust, kui ma nüüd kellegi vaatamisrõõmu ära rikun — lõpp on mõlemal lavastusel õnnelik. Enamik tegelasi jõuab oma monoloogi lõpuks mingisuguse lahenduseni, kui mitte just täieliku „paranemiseni”, siis vähemalt teatud harmooniani, oma ajukeemia eripäradega leppimiseni. Enamasti toimub see teraapia ja medikamentide 
abil. Trenn aitab. Lapsed aitavad. Sageli on oluline ka mõttekaaslaste leidmine ja ebakindlusega leppimine; depressioon ei ole nagu murdunud sõrm, mis paraneb paari kuuga ära ja siis on kõik jälle hästi, vaid krooniline seisund, millest võib küll üle saada, ent mitte kunagi täiesti vabaneda. Aga ikkagi, sõnum on ju siiski lootusrikas — parem maailm on olemas, ka kõige sügavamast august on võimalik välja ronida. 

Lääne meditsiinisüsteem toidab sageli sellist tervemõistuslikku mõtlemist; erinevatel põhjustel liikus tervishoiukorraldus  Lääne-Euroopas XIX sajandi lõpul üha rohkem „allavett”. Varased prantsuse rahvatervise edendajad keskendusid linnaplaneerimisele, suurtele puhastustöödele, haridustaseme tõstmisele ja vaktsineerimisprogrammidele, ühesõnaga projektidele, mis kujutasid endast ümberkorraldusi ühiskondlikul tasandil. Kahekümnenda sajandi tervishoid on aga suuresti keskendunud üksikute patsientide ravile, nende haiguste sotsiaalsetele determinantidele süsteemselt mõtlemata. 
Kriitikud on seda võrrelnud olukorraga, kus inimesed jõesuudmes on niivõrd hõivatud jõkke kukkunud laste päästmisega, et neil pole enam aega ülesvoolu rühkida, et teada saada, kes neid lapsi sinna jõkke viskab. Psühholoogia ja psühhiaatria 
aur on aastakümneid läinud täies mahus — kahtlemata tänuväärsele — üksikute patsientide erinevate neurooside ravile, mille taustal on depressiooni ja ärevushäirete ühiskondlike põhjustega tegelemine peaaegu tähelepanuta jäänud. 
 
II
Kui irooniline, arvestades, et moodsa psühholoogia vanaisa Sigmund Freud huvitus just neurooside ühiskondlikust algest. Uurimuses „Ahistus kultuuris” väitis Freud, et meie kaasajal levinud vaimuhaiguste põhjuseks on moodne tsivilisatsioon tervikuna, mis on ühelt poolt võimaldanud inimkonnal vähendada kannatusi, ebakindlust, surma, ent seda meie loomupäraste mõnu- ja agressioonitungide represseerimise arvel. Moodne ühiskond toimib just seetõttu, et eksisteerivad moraalinormid, mis ei luba meil iga seksuaaltungi kohe rahuldada, igale tüütavale jorsile lõuga anda või stressi väljundina keset tänavat läbilõikavalt karjuma pista; ühiskondlik moraal tekitab meis süü- ja häbitunnet, mis neid tegevusi piirab. Ent see pole kõik: Represseeritud libiido võiks Freudi väitel põhimõtteliselt leida vabanemise mitme erineva kanali kaudu, sõltuvalt iga indiviidi unikaalsest bioloogiast. Näiteks mediteerimise kaudu, kunsti ja muu loomingu kaudu, 
sotsiaalse suhtluse või, halvematel juhtudel, meelemürkide ja luulude abil. Paraku ei arvesta meie kaasaegne ühiskond üksikinimeste eripära, ei paku neid erinevaid võimalusi oma libidinaalse energia kanaliseerimiseks, vaid taob üheülbaliselt 
töö-kodu-töö rütmis. Modernsel ühiskonnal on tendents homogeniseerumiseks, efektiivsuse taotlusel tehakse indiviididele üha rohkem ettekirjutusi, kuidas nad oma elu elama peaksid, et õnnelikud olla. 
 
Freud viitab siin religioonile, mis esitleb ennast kui one-size-fits-all-õndsusemasinat, ent sobib parimal juhul vaid osale inimestest, olles sel juhulgi lõppude lõpuks vaid kunstlik meelepete, mille ta liigitab uurimuse „Ahistus kultuuris” esimeses peatükis lapseliku käitumise alla. Tähelepanelik lugeja meenutab siin aga näiteks Friedrich Nietzsche „Moraali genealoogias” esitatud argumenti, mille kohaselt teaduslik moraal — dogmaatiline tõeotsing kõikide muude väärtuskaalutluste arvel — on tegelikult lihtsalt kristlik-platoonilise absoluutse moraali üks vorme, millelt on aegade jooksul  religioosne kest maha kooritud. Näeme, et Freudi tähelepanekud on kõnekad ka XXI sajandil, kus jumaliku tõe otsimisega enam ülemäära palju ei tegelda, küll aga kasutatakse majandusteaduslikke ja mänedžeerimistermineid, nagu „produktiivsus”, „piirkasu”, „inimkapitali parendamine” ja „loominguline hävitamine”, sageli samasuguse 
aksiomaatilisusega nagu vanasti „jumalakartlikkust” ja „ohvrimeelsust”. Tulemus on igatahes sama, indiviidi psüühikale esitatakse niivõrd ranged ja jäigad nõudmised, et tulemuseks on murdumine ja tõeliselt nõdrastavad neuroosid. Seetõttu pole Freud just ülemäära optimistlik filosoof; ta nendib otsekoheselt, et tema psühhoanalüütiline meetod pole mingi hõbekuul, ta võib parimal juhul muuta „neurootilise viletsuse tavaliseks igapäevaseks kurbuseks”. 

Freudi järgijaid võib jagada põhimõtteliselt kaheks: need, kes arendasid edasi kliinilist psühholoogiat, säilitades Freudi  fookuse patsiendi-terapeudi suhtel, ent heites lõpuks kõrvale nii Freudi meeleteooria kui ka tema mõtte sotsiaalsed implikatsioonid; ning need, keda huvitas Freudi ühiskondlik filosoofia rohkem kui kliiniline praktika. Eriti viljakaks osutus Teise maailmasõja järel marksismi ja psühhoanalüüsi kombineerimine, mille tüüpiliseks esindajaks on Herbert Marcuse, kes teoses „Eros ja tsivilisatsioon” väitis, et kapitalistlik ühiskond õpetab inimesi oma libidinaalset energiat üha efektiivsemasse töösse suunama, ent sellega ei kaasne rahuldust pakkuvat impulssi, sest töö viljad ei kuulu mitte üha rangemalt (efektiivsemalt) juhitud töölistele, vaid omanikele. Freudi järgides väidab Marcuse, et meie ihad ei ole mitte loomulikud, vaid ühiskondlikult loodud, ja Marxi järgides selgitab, miks tarbimisühiskonna ihad ei saa kunagi rahuldatud. 
Piltlikult väljendudes: meid on õpetatud jooksma võimalikult kiiresti peaga vastu seina, millel hiilgab Gucci käekotti kujutav grafiti, sest me kardame, et muidu äkki keegi teine jookseb vastu seina kiiremini, paremini, tugevamini kui me ise; samal ajal aga seisab seina omanik muheldes oma maja terrassil ja rõõmustab, et lõpuks ometi see tema merevaadet varjav sein maha joostakse. Rahuldus on omaniku merevaates, mitte töölise käekotis. Individuaalne teraapia, millele Piik ja Lill keskenduvad, on aga parimal juhul lihtsalt valuvaigisti, mille abil me oma nüristavat vastu-seina-jooksmist endale 
talutavaks teeme.  
 
III
Marcuselikus võtmes läheneb depressioonile teine Linnateatri noor lavastaja Sander Pukk. „Armastuse ja raha” auto- riks on briti näitekirjanik Dennis Kelley, kes on ise nentinud, et tal polnud õrna aimugi, kui hästi ta kaks aastat enne ülemaailmset finantskriisi valminud näidendiga naelapea pihta tabas. „Armastuse ja raha” tegelased on samamoodi neurootilised nagu „Varese” ja „Haraka” omad — võlgades müügimees David (Alo Kõrve), kes on tüdinud nii oma mõttetust kontoritööst kui ka šopahoolikust naisest Jessist (Evelin Võigemast), ning Davidi ülemus ja endine armastus Val (Külli Teetamm), kes kompenseerib oma nooruspõlve ebapopulaarsust töönarkomaania ja ametikohaga kaasaskäiva autoriteedi väljaelamisega endast nõrgemate peal. Ent erinevalt Piigi ja Lille lavastusest, mis on mitmeti mõistetav, tegutsevad Pukk ja Kelley väga ühemõtteliselt jõe suudme asemel ülemjooksul, seal, kus lapsi vette loobitakse. David, Jess ja Val on ilmselgelt neurootilised kujud, ent nende neurooside avaldumist struktureerivad materialism ja kapitalismi dehumaniseerivad aspektid.

Puki lavastuses vaheldub mustvalge robotlik tegelikkus, kus tegelased Kraftwerki kontserti meenutavate liigutustega pabereid ühest hunnikust teise tõstavad, Viru keskuse reklaamkataloogist inspireeritud unenägudega, mis toidavad nende ihasid ja suunavad nende käitumist. Need unenäod hoiavad tegelasi märkamast oma igapäevast tüdimust, ent samal ajal ei paku need tarbimisühiskonna loodud unenäod ka mingit lõplikku rahuldust. Taustaks kõlab James Blake’i lugu „There’s a limit to your love”. Tegelased, kes ihaldavad üha rohkem stuff’i, ohverdavad selle nimel kõik oma reaalsed suhted. 
Alustades Davidist, kes aitab oma naisel Jessil enesetappu sooritada, et saada lahti perekonna võlgadest ja osta endale tuttuus Audi, ning lõpetades Valiga, kes ilmselgelt naudib võimu endise armsama üle, pakkudes kõrgelt haritud Davidile tööd laotöötajana, sest tolle haridus ei võimalda tal nii lihtsalt pappi kokku ajada. Arvake, kas lõppkokkuvõttes saab ükski asjaosaline õnnelikumaks? Freud ütleks selle kohta, et enda meelepetetesse kaotamine viib ainult sügavama neuroosini, sest paratamatult saabub koht, kus meelepete (rohkem stuff’i võrdub õnn) ja reaalsus (keerulised inimsuhted) kohtuvad, ja see kokkupõrge saab olla ainult hävitav. Marcuse juhiks tähelepanu sellele, kui võimsaid majandusmudeleid selline tarbimishull meelepete genereerida suudab; vaadake, kui palju vidinaid me selle represseeritud energiaga toota suudame! 
Me ei pruugi ise sealjuures küll õndsaks saada, aga me vähemalt teeme kellegi teise kohutavalt rikkaks. 
 
Meelis Oidsalu kritiseerib Pukki (Sirp 22. V 2014) tegelaste asemel süsteemile keskendumise pärast, juhtides tähelepanu sellele, et Kelley tekst pole poliitiline pamflett, vaid tragöödia, kus tegelased mõistavad väga hästi oma tegude destruktiivsust ja materialismi sisulist õõnsust, ent ei suuda sellest hoolimata värviliste unenägude ahvatlusele vastu panna. Oidsalu märgib, et probleem pole selles, et kapitalism teeb inimesest pimeda tarbimisahvi, vaid selles, et mõistuse hääle kuulamise asemel sõgedalt tarbida on mugav, lihtne ja universaalselt inimlik. See on muidugi üks viis Kelleyt 
tõlgendada, ent Puki fookus, mis rõhutab, kuidas kapitalism loob ihasid ja kanaliseerib neuroose, on tegelikult läbinägelikum ja lõikavam kui järjekordne tõdemus, et kõige kõrgem kunst kujutab inimese võitlust iseendaga. See, et maniakaaldepressiivsetest sotsiopaatidest said XVIII sajandil libahundid, XXI sajandil aga Vali-taolised finantsasutuste bossid, on tegelikult üsna oluline erinevus ja väita, et mõlemal juhul on tegemist universaalse inimliku konfliktiga, jätab, mulle tundub, nii mõnegi olulise dimensiooni teenimatult kõrvale. 
 
IV
„Armastuse ja raha” probleem ei ole liigne süsteemikesksus, vaid liigne usk kapitalismi kõikvõimsusesse. Kelley ja Puki esituses võidab inimese ja süsteemi vahelises võitluses vaieldamatult süsteem. Ometi pole kapitalism ainus struktuur, mis suunab meie käitumist ja kujundab meie neuroose, see paistab väga hästi välja Piigi ja Lille kaksiklavastusest, mille tegevus leiab tegelikult aset palju kõrgemal „ülemjooksul”, kui terve talupojamõistusega teatrikülastaja võiks arvata. Depressioon on klassikaline sotsiaalne haigus, ent selle sotsiaalsed mõjurid võivad neuroose nii võimendada kui ka 
leevendada. 
 
Tõsi, ka „Vareses” ja „Harakas” paistavad kapitalismi traagelniidid selgelt välja — mitme noore inimese lapsepõlves avaldunud ärevushäirete taga oli perekonnaelu puudumine, kuna vanemad kolisid varakult Soome. Raha vajab teenimist, eks ju. Ent siin näeme ka okupatsiooniajast pärit tabusid, kus vaimse tervise probleemidest keeldutakse rääkimast või siis vastatakse kannatajale, et „mis sa vingud, minu vanaema oli Siberis”. Olulisel kohal on ka soorollid. See on läbiv teema Draamateatri „Vareses”, kus mitu tegelast on seisnud silmitsi vägivaldsete poiss-sõpradega, kelle tegutsemisloogika järgib mudelit: „kui annab kätte, järelikult lits; kui ei anna, järelikult loll lits”. Samamoodi vägivaldse maskuliinsuse abil purustatud perekondi kohtab mõlemas lavastuses, kusjuures on selge, et sellistes suhetes kannatavad nii varajaselt traumeeritud lapsed, füüsiliselt ja vaimselt ahistatud naispartnerid kui ka mehed, kelle pidev vajadus oma mehelikkust tõestada käib sageli käsikäes alkoholiprobleemidega. 
 
Teisalt näeme Piigi ja Lille lavastustest sedagi, kuidas ühiskondlikud struktuurid võivad depressiooni ka talutavamaks muuta. Ma ei mõtle siin ainult neid süsteeme, mida me teadlikult ehitame, haigekassat ja kooli­psühholoogide võrgustikke, vaid neid, mis tekivad spontaanselt, puhtalt tänu sellele, et eluga toimetulemine on küsimus, mis puudutab paljusid, kunstnikest ärimeesteni. Oli huvitav tõdeda, et Eesti depressioonikultuuri üks olulisemaid tahke tundub olevat Urmas Alenderi muusika, mis mõjutas mitut suitsiidimõtetega noorukit „Vareses” ja „Harakas”. Depressioon, üksildus, alkoholism 
ja katkised inimsuhted on meie kultuuriväljal sagedamini käsitletav teema, kui me ehk ise mõistame. Seda kinnitavad muu hulgas topeltlavastuse raamistused: Avo Paistiku ja Eno Raua „Naksitrallid” Draamateatris ning Arvo Kruusemendi ja Oskar Lutsu „Kevade” Linnateatris. Need teosed annavad sõnavara ja metafoorid, mille kaudu mõtestada vaim­seid häireid — muuta need kultuurilistest tabudest kultuurivundamendi osaks. See tekitab kuuluvustunnet ning aitab muuta pealtnäha arusaamatu tabu ühendavaks kogemuseks. Depressioon ei pea olema mingi veider moe­haigus või Voldermorti-laadne „see, mille nime ei nimetata”, vaid võib ka olla Arno Tali, eesti kultuuriruumi ühe võtmetegelase 
liikumapanev jõud. Pole ju ime, ent nendel põhimõtetel — kogukonna loomine, kogemuste mõtestamine ning ühise diskursiivse ruumi tekitamine — toimivad maailma edukaimad rühmateraapia programmid, näiteks Anonüümsed Alkohoolikud. 
 
Lõpuks on „Vares” ja „Harakas” ise osa nendest struktuuridest, mis aita­vad kollektiivset mõistmist tekitada. Selline kollektiivne teraapia on selgelt Piigi ja Lille eesmärk. „Varese” lõpumonoloogis kirjeldab Ariadne-nimeline tegelane oma kogemust: „Näiteks me tegime selliseid harjutusi, et... et noh, et üks räägib, üks kuulab ja kolmas jälgib... seda ruumi... meie vahel, onju. Ja... ja-ja selle lähteülesande osa oli see, et sa paned kõik... enda mured ja rõõmud ja... mingid asjad, mida sa pead pärast tegema, paned korraks kõrvale. Ja mõlemad, nii kuulaja kui rääkija, keskenduvad sellele ruumile, mis siin meie keskel nagu on. Me kõigepealt tegime seda niimoodi kolmestes gruppides, siis me tegime seda sellistes kaheksastes gruppides. Ja siis me nagu astusimegi kõik sajakolmekümnekesi sellesse ruumi... Ja see... ja see infovahetus on nii kiire, et sa saad aru... sa korraga lihtsalt saadki aru, mida teised tunnevad. [- - -] Vot. Ja ma arvan, et 
see... kursus mitte aint ei... lõpetanud mu depressiooni, aga-aga viis selle... noh... pööras nii-öelda haavad õnnistuseks.” 
 
Selline on „Varese” ja „Haraka” eesmärgipüstitus. See ei pea olema ainus võimalus. Kollektiivse teraapia asemel võib olla ka kollektiivne agitatsioon. Vastanduvate süsteemide asemel võib ka represseerivaid süsteeme maha lammutada. Dennis Kelley tundub olevat just seda viimast tüüpi. Mitte et me peaksime pärast „Armastuse ja raha” nägemist kõik Occupy Wall Streetiga ühinema, aga „rohujuure tasandil” võib mingi uus solidaarsus tekkida küll. Esteetiliselt ja emotsionaalselt ühiskondlikke struktuure võimendades võiks „Armastus ja raha” panna meid maailmast teisiti mõtlema, 
oma ebanormaalsete valikute loomulikkuses kahtlema ning oma energiat meelepetete ja mõttetu rügamise asemel süsteemi muutmisele suunama. Siinkohal võiks vastu väita, et ka kultuur on lõppkokkuvõttes kapitali teenistuses, see nüristab tõeliselt radikaalseid ideid ja rahustab aktiviste, kes arvavad, et maailma muutmiseks pole vaja mitte räigelt 
rügada ja revolutsioone korraldada, vaid piisab ühe lavastuse külastamisest. Ning võibolla on neil õigus. Ent kaalugem seda võimalust, et teater võib olla nagu Xanax — august lõplikult välja ta sind ei aita, ent võib anda selle esmase energia, 
mille najal üldse ronima hakata. See on juba üsna suur asi. 

Aro Velmet 
Teater. Muusika. Kino, 10/2014