Meediakaja

Meediakaja RSS

"Targutava Pirandello privaatsed pausid"

01.12.2006
Sirp
Madis Kolk

Pagemine padupsühhologismist pakkus värskendust,  kuid võttis võimaluse näha lavastust ühiskonnakriitilise hoiatusena.

Olen igati nõus eelmiste arvustajatega, et Adolf Šapiro uuslavastust ühendab tema varasemate Eestis tehtud töödega selle meisterlikkus. Isegi sedavõrd nõus, et söandaksin seda pidada selle lavastuse põhiväärtuseks. Näidendimaailma siseselt, suletud ruumina, on tegemist dramaturgia perfektse lavalise väljendusega, kus tõrgeteta kooslusena töötavad ühise eesmärgi nimel nii Vladimir Anšoni, Kristīne Pasternaka ning Gleb Filštinski loodud ruumilahendus kui end selles selgelt ja loetavalt lahti keriv lavastajasõnum, kehastudes tugevas näitlejaansamblis, mille seast tõusis eriliselt esile keskne tegelaskolmik: Anu Lambi sinjoora Frola, Elmo Nüganeni sinjoor Ponza ning Elisabet Tamm ühes isikus etenduse juhi ning sinjoora Ponzana.

Vähem suudan vaimustuda neist hinnangutest, mis väärtustavad lavastuse ühiskondlikku kõnekust ning lavastaja loobumist tema senisest psühholoogilise teatri võttestikust. Tobe oleks kritiseerida lavastaja näidendivalikut. Esiteks ei ole see kuigivõrd kriitiku asi ja teiseks ei arva ma üheselt, et Pirandello dramaturgia oleks tänases päevas vananenud. Kui võrrelda nähtud lavastust mõnede varasemate Pirandello tõlgendustega eesti laval, siis mõjus positiivselt selle osalinegi vabastatus näidendi “filosoofilisuse" slepist. Mitte filosoofiast endast, vaid just sellest kramplikust aukartusest draamaklassiku ees, kelle kohati talumatu sõnaohtrus ei ole mitte tema loomingu sügavuse võti, vaid pigem kodeering maskeerimaks selle elulis-olustikulisi impulsse.

See, kuidas Pirandello oma valusaid isiklikke läbielamisi tõelisuse ja näivuse ning meeleselguse ja hulluse suhtest sõnadesse vormis, võis sajand tagasi tähendada teatrirevolutsiooni ning lavalise suhtluse uut taset. See, et Pirandello filosoofia on tänaseks mitmekordselt ülefilosofeeritud, ei vähenda aga kuidagi tema loomingu olustikuliste algimpulsside ehedust, mis pakub lavastajale võimaluse see sõnatulva alt välja kaevata.

Pirandello konkreetse näidendi puhul võiks selleks ajastutundlikuks võtmetegelaseks pidada Lamberto Laudisit. Lavastajapositsioonist annab aimu see, millisena ta tahab näidata seda skeptilist ja illusioonide taha küündivat härrasmeest. Roman Baskini Laudisi sobitus ideaalselt sellesse üliprofessionaalsesse “pirandellolikkuse" meistriklassi, mida eksponeeriti eelmainitud suletud ruumina Linnateatri Taevalaval. Rõhk oli sellel, et Laudisi kehastab tõde tõe näivusest. Ta on ülejäänud tegelaskonnast parem ja targem selle poolest, et peab nende inimlikkusemänge labasteks ja lühinägelikeks. Laudisi staatuse markeerimiseks piisab tema asetamisest n-ö väljapoole mängu. Ja Roman Baskinile see ka sobib. Arvestades Šapiro üha jõulisemat fookuse nihkumist elu peegeldamiselt teatri enese peegeldamisele, kasutas see teravmeelselt ära ka Baskini metateatraalse rollislepi lavastusest lavastusse Jumalaks pürgiva isakujuna. Ometi ei jutlusta ju Laudisi vaid stereotüüpe, et tõde on suhteline, või et tõde ei ole olemas, vaid eeskätt seda, et tõde ei seisa mitte paberites, vaid vaidlusaluste isikute (sinjoora Frola ja sinjoor Ponza) hinges. Ma ei tea, kas selle rõhutamiseks peaks just Laudisi ülejäänud teksti kärpima, kuid suurem huvi kommunikatsiooni konteksti, selle toimimise mehhanismide vastu suudaks vormida Pirandellost tänases päevas suurema prohveti kui eelmise sajandi algust vapustanud äralõigatusfilosoofia ülekordamine.

Nagu juba öeldud, teatrispetsiifiliselt pakkus see commedia dell’arte sugemetega pagemine padupsühhologismist teatavat värskendust, kuid see, et klatšihimuline seltskond oli muudetud isiksuse tuumata maskideks, võttis suuresti ära ka võimaluse näha seda lavastust ühiskonnakriitilise hoiatusena. Õigupoolest, ega Pirandellot sellises funktsioonis väga ette ei kujutakski, lihtsalt senisest retseptsioonist ning eelintervjuudest jäi see taotlus kuidagi kõlama. Pirandello ise on andnud oma näidendi žanrimääratluseks “tähendamissõna" ja see ei ole just tagasihoidlik enesehinnang. Tänases päevas ei kõla kuigi kaaluka paraboolina Pirandello omaaegsete äratundmiste taasdeklareering, olgu küll, et nüüd kriitikateravikuga “ühiskonna" suunas, mille nivelleeriva mõju eest üksikisikut hoiatada. Tunduvalt õõvastavam on ju tegelikult äratundmine, et see kõik, millest Pirandello kunagi juttu tegema hakkas, ei ole mingi filosoofiline probleem või kaunishingi salamisi varitsev oht, vaid praegune enesestmõistetav tegelikkus. Meid ei lohuta heureka! selle situatsiooni defineerimisel, vaid me otsime ka praktilisi ellujäämisjuhiseid selle mehhanisme tundma õppides.

Konkreetses lavastuses oli Ponzade ja Frola mängulaadi eristamine ülejäänud tegelaskonnast toimiv ja efektne võte. Meil ei teki publikuna kahtlustki, kellega vaatepunkti jagada, kellele kaasa tunda. Elmo Nüganeni ja Anu Lambi rollid pääsesid mõjule just oma realismis ning Elisabet Tamme kaksikroll oli mitmekordselt meeldiva mõjuga. Esiteks üllatav näitlejanna seniste rollide taustal ja teiseks nii täpne ja jõuline, et ainuüksi sellest piisanuks kogu loo tõstmiseks parabooli funktsiooni. Lavastuse tervikmõju vähendas aga see, et vaatajast ning tema realismitajust oli karikeeritult võõritatud just see osa tegelaskonnast, kelle rollis me tegelikult oleme. Igihaljad teatrinaljad stiilis “võtame uuesti" jne töötavad muidugi alati, aga vaatajateadvusse jääb igatsus ja kahetsus sellisest tõlgendusest, kus alles etenduse juhi vaatajaid välja juhatav tänitamine tooks distantsi ja võõrituse esile.

Vastasel korral me lihtsalt räägime Pirandellost kui tänaseni aktuaalsest teatrimõtlejast, sisimas peame teda aga ikka vaid mõningate teatrivõtete reformijaks. Ilmestamaks kokkuvõtteks oma põhietteheidet, meenutan võrdluseks kahte varasemat Linnateatri lavastust, mis sarnastele mõtetele juhtisid: Jaanus Rohumaa paari aasta tagune “Godot’d oodates? ning tänavusuvine “Kaev". Becketti tõlgenduses oli tunda seda taotlust, mida oodanuks ka kõnealuselt Pirandello lavastuselt: näidendit (vähemalt) püüti vabastada beckettlikkusest ja mitte selleks, et polemiseerida voolulooliste vormimängudega, vaid selleks, et püüda asetuda korrakski autori inimlikele olustikulistele lähtepunktidele. See ei pea olema tõlgendusmaailmu ahendav lõppeesmärk, pigem eeldusimpulss tõstmaks originaali tähendust ühtaegu nii tänapäevaseks kui ka üldinimlikuks. Vastupidist teed liikus lavastaja Indrek Sammul aga suvise Jaan Tätte näidendiga. Dialoog reedab kogu mõistukõneliseks looritatud tervikkujundi taga autori tugevaid ja siiraid kokkupuuteid reaalsusega, mis n-ö säilitamistingimuste huvides on kodeeritud absurdivihjelisse vormi. Nende elusimpulsside väljatoomise asemel väljendas lavastaja aga rohkem oma vormilumma beckettlikkuse stereotüübist, kuid see ei mõju respektina dramaturgi privaatmaailma suhtes, pigem jätab ikkagi lõpetamatuse tunde.

Sarnaselt mõjub ka “Nii see on (kui teile nii näib)". Vaatajana saad nautida kõiki lavastuse üksikkomponente ja nende koosmõju ning imetleda isegi seda, kuidas psühholoogilise teatri maestro Šapiro, kelle põhitugevuseks on just pauside tagant tähenduste väljakaevamine, on sel korral näidanud, et suudab toekalt mõjuda ka teistsuguses teatrilaadis. Kuid ometi jääb vaevama küsimus, miks just Pirandello puhul niigi teada asju üle seletada ning vaikus avamata jätta.