Meediakaja

Meediakaja RSS

Tallinna Linnateatri sügis 2016: Kõrv on väga oluline. Intervjuu Tanel Lepsooga.

30.09.2016
Kõrv on väga oluline.

Pikk intervjuu prantsuse kirjanduse ja teatri uurija Tanel Lepsooga kolmanda Jean-Luc Lagarce'i teksti lavastamise puhul Tallinna Linnateatris 

Pikk intervjuu prantsuse kirjanduse ja teatri uurija Tanel Lepsooga kolmanda Jean-Luc Lagarce'i teksti lavastamise puhul Tallinna Linnateatris 

Millal te esimest korda kuulsite Jean-Luc Lagarce'ist?
Ma kuulsin tema nime äkki 93. aastal – sel ajal, kui ta veel elas. Besançonis, selles linnas, millega ta seotud oli. Käisin seal inimestel külas ja nad rääkisid ... Mäletan, et kirjutasin selle nime lihtsalt kuhugi paberi peale üles ja sinna paberi peale ta jäi ... ja siis hiljem jõudsin ringiga Lagarce'i juurde tagasi 98. või 99. aastal, kui hakkasin korpust kokku panema oma prantsuse teatri alase doktoritöö jaoks. Ma ketrasin läbi tegelikult üle 200 autori. Lagarce oli lõpuks üks nendest kuuest, kelle juurde pidama jäin.

Kes need ülejäänud olid?
Ülejäänud valisin osalt niiviisi, et mõned esindaksid seda suunda, mis Eestis on juba tuntud. Kaks kergelt n-ö kommertsliku suunitlusega autorit, Yazmina Reza ja Éric-Emmanuel Schmitt, siis Lagarce ja Bernard-Marie Koltès, kes olid n-ö minu autorid juba varasemast ajast ja keda ma tahtsin kindlasti sinna sisse panna, ja siis kaks sellist autorit, kelle puhul ma olin kindel, et neid niipea Eestis ei lavastata. Üks oli Valère Novarina ja teine Didier-Georges Gabily. Novarinast me tegelikult kunagi tegime ühe väikese tekstilugemise DRAAMA festivali ajal, aga Gabily on veel (l)avastamata autor.

 

Mille taha see jääb või miks te arvasite, et neid ei lavastata?
Sellepärast, et nad on autorid, kelle jaoks on keel võib-olla kõige olulisem ja keda on väga raske mõista, kuna enne tuleb keel ja siis tuleb sisu. Selleks, et sisuni jõuda, peab minema läbi keele, mis tähendab, et peab kas prantsuse keelt oskama või siis peab olema tehtud selline tõlge, mis süütaks Eesti lavastajas tulukese, et tahan sellele materjalile läheneda läbi keele. Seni, kuni meil ikkagi tõlke suhtes jääb natuke ebalust sisse, et see ei ole ju enam päris autor, see on juba tõlkija kui autor – ja kui hea või halb see tõlge parasjagu on –, on see väljakutse. Ütleme, et Eesti autoritest näiteks Kõiv võiks olla see, kelleni võib minna ka läbi keele, mitte läbi loo. Sarnaseid autoreid ma otsisin oma töösse ka. See oli üks töö eesmärkidest.

 

Kas kaks viimast autorit ongi tõlkimata praeguseni?
Novarinat'd ma olen ühe jupi tõlkinud, aga Gabily on üldiselt vähe tuntud ka Prantsusmaal. Novarina on nüüd vahepeal tuntust kogunud – ja muidugi Lagarce ja Koltès. Sel ajal, kui hakkasin oma tööd tegema, olid ka viimased tuntud ainult kitsamates teatriringkondades, praegu on nad mõlemad ikkagi päris kooliprogrammides sees.

See on siis teatrierialal...?
Lagarce oli 2011/2012 õppeaastal prantsuse kirjanduse õpetajate eksamiprogrammis. koos Maupassant’i, La Fontaine'i ja Rabelais’ga. Kui ma ei eksi, siis nad püüdsid tükk aega otsustada, et kumma nad programmi võtavad, kas Lagarce'i või Koltèsi. Mõlemal olid omad pooldajad. Võeti siis Lagarce. See näitab, et Lagarce'il on praegu samasugune staatus nagu kõikidel klassikalistel kirjanikel...

...Molière'ist peale?
Jah, sellisel tasemel teda praegu käsitletakse.


Kas see keelekesksus on Prantsuse teatritraditsioonis olulisem kui mujal kontinendil? Lavalt pikkade monoloogide, tekstide sõna-sõnaline välja ütlemine?
See on traditsioon, mis tuleneb 17. sajandi teatrist ja selle varjust, mis domineerib prantsuse teatris siiani. Kuni tänase päevani kasutatakse sellist väljendit nagu „lähme teatrisse Molière'i kuulama“. „Mida sa täna kuulasid teatris?“ Kõrv on väga oluline. Sealt hakkab kõik ülejäänu hargnema. Mina käisin eile DRAAMA festivalil „Tartuffe'i“ kuulamas, Sanga suurepärases tõlkes, mis on täiesti nauditav, ilma et laval peakski midagi toimuma.

Muidugi on teistsugust teatrit ka, sellist, mida mõned kutsuvad postdramaatiliseks teatriks ja mis on suunatud rohkem visuaali poole. Prantsuse teatrist leiab kõike, aga keele kõla – keele kui tähenduse, kõla ei ole lahutatud tähendusest –, see on ikka väga tugevalt alles.

Kas see on midagi, mida on raske tõlkida meie teatritraditsiooni?
Tõlketeatri puhul on paratamatu, et lavastaja valib mingisugust tõuget või impulssi, mis paneb teda mõtlema: „Ahaa, see on huvitav materjal!“ See tähendab, et isegi kui ta keelt valdab, selleks et lugeda üks pikk näidend läbi, peab tal eelnevalt kuskilt impulss tulema. Paljude näidendite juures, mis on väga head teatritekstid, ei ole võimalik neid resümeerida. Istume praegu siin kohvikulaua taga ja ütleme, et „oi, see on väga hea tekst“, aga kui püüame seda kokku võtta, jääme jänni. Lagarce'i fenomen minu meelest seisneb selles, et tema puhul on see võimalik. Kõik tema lood on taandatavad lihtsale ja mõnikord väga tugevale resümeele, mille võib ühe lausega kokku võtta. Poeg oli kadunud, tuli ükspäev koju, ja ei räägi midagi. Sa tajud juba selle ühe lause peale ära, et sisu ja temaatika on paljutõotav. Ja siis tuleb sinna juurde keel. Paljude autorite puhul sellist kokkuvõtet ei ole võimalik teha, aga tekst ise võib olla tugev. Keeruline on lavastajale seletada – ütled, et „hea keel“...

Lagarce'i juurde kohe tulen tagasi. Tahtsin veel enne küsida, et kas prantslase häälestus teatrisse minnes on siis ka teistsugune kui eestlase oma? Suurem valmisolek keelt nautida?
Tegelikult on sealne teatrimaastik hästi lai. Aga isegi kui mõelda hoopis teises registris, näiteks erateatrite peale, milliseid on Pariisi kesklinn täis ja kus käib selline kodanlik või ütleme pisut toekama rahakotiga klass, kes ootavad meelelahutust, siis ka nemad ootavad väga palju just nimelt sõnalist meelelahutust. Seda, et lavalt öeldakse „ägedaid“ asju. Üks sellise kommertsteatri või bulvariteatri põhielemente on mot d’ auteur, mida on raske eesti keelde tõlkida – selline autoripoolne vaimukus või kergelt vanasõnalik väljaütlemine. Kui tekstis tuleb selline koht, siis publik kohe reageerib. Me saame aru, et see ei olegi niiväga tegelase lause, vaid autori poolt sissekirjutatud vaimukus, mida esitatakse tavaliselt enam-vähem näoga publikusse. Ja publik aplodeerib selle peale – vaat, kus nüüd ütles. Tihti need on näiteks seksistlikud naljad. On olemas valmidus selliseid kuulata, teksti tähelepanelikult jälgida.

Mainisite, et Lagarce suudab ühendada keelelisuse ja loojutustamise. Kas see ongi peamine, mis ta nii eriliseks teeb?
Lagarce'il ja Koltèsil on üks huvitav ühine omadus. Nad mõlemad olid pärit provintsilinnast, kus ei olnud teatrit. Nad kasvasid üles telekast ühte ja sama saadet vaadates – „Täna õhtul teatris“ –, kus valdavalt näidatakse selliseid üsna lihtsakoelisi bulvarikomöödiaid. Seal mängivad suured staarid ja mõnikord ka väga head näitlejad, aga sisu on seal ikka suhteliselt üheülbaline. Mingit erilist kunstilist pretensiooni ei ole.

Igal juhul avas see Lagarce'i ja Koltèsi huvi teatri vastu. Pinnas, millelt nad üles kasvasid, ei olnud selles mõttes kuigi elitaarne või üliintellektuaalne. Sellise erateatri taustaga või tunnetusega inimesed hakkasid mõtlema, et mida nad tahaksid teatris teha. Siin läksid nende teed lahku. Lagarce hakkas ise teatrit tegema ja ka teatrit uurima, teaduslikus mõttes, sealjuures sellist nähtust nagu rütm. Ilmselt läbi rütmi ta jõudis ka keeleni, et keel peab olema rütmistatud või et lavakeelel peaks olema oma rütm, läbi mille ta siis lõpuks avastas oma isikliku rütmi ... Kui keegi loeks mulle täna Lagarce'i kasvõi portugali keeles, siis ma saaks kohe aru, et see on Lagarce, isegi kui ma ühestki sõnast aru ei saa. Koltès läks samuti rütmi teed, aga tema lähenes sellele teemale teistmoodi.

Kas on teada, kuidas Lagarce selle rütmiuurimiseni jõudis?
Tänapäeval on väga palju kirjanikke, kes on kas professionaalsed või igal juhul mängivad näitlejad. Lagarce oli üks sellistest. Alguses oli ta ikkagi näitleja, kuigi oli kohe näha, et temas on rohkem sellist lavastaja tüüpi – ta oli selline pikk ja kohmakas – ja tema trupp tunnetas teda eelkõige vaimse liidrina. Mis on väga selge selliste autorite puhul – kui nad kirjutavad, siis nad vaatavad lavalt saali. See on üks kardinaalsetest muutustest moodsas teatriloos. Molière oli ka üks, kes sedasama tegi, aga valdav osa näiteks 20. sajandi kirjanikest on ikkagi sellised, kes on teatris käinud ja kes näevad saalist, mis laval toimub, siis lähevad koju ja hakkavad kirjutama teksti. On väga selge vahe, kuidas kirjutab see, kes näitlejana tajub ära, kuidas rütm jõuab teksti sisse, ja see, kes seda niiviisi ei taju. Ma arvan, et Lagarce tundis näitlejana, et üks asi, mis etenduse juures määrab, on rütm. Kui me võtame näiteks Sartre'i ja Camus', kes on väga palju näidendeid kirjutanud, siis neil ei olnud sellisest rütmist mitte mingisugust arusaamist. Seepärast on nende eksistentsialistlikku teatrit ka väga raske lavastada.


On oht, et jääb literatuurseks.
Kuni siiani on see etteheide prantsuse keeles olemas – öeldakse, et „see ei ole teater, see on kirjandus“. Lagarce'i ja Koltèsi fenomen ongi just selles, kuidas nad rütmi tajuvad. Samuti minu korpuse teiste autorite – peale siis Schmitti ja Reza. Reza tajub ka tegelikult rütmi päris hästi, aga see on teistsugune, bulvariteatri rütm, takk-takk-takk, rohkem repliikide pildumine ja särav vaimutsemine. Koltès ja Lagarce läksid rohkem monoloogide teed. Monoloog, mida on näitlejal hea mängida – seda leiab Lagarce'ilt ja Koltèsilt.

Te olete ka ise tõlkinud Koltèsi – kas püüdsite läheneda kuidagi teistmoodi sellele protsessile kui tavaliselt?
Koltèsiga oli niiviisi, et seal oli kaks etappi. Selle vahel, kui ma tõlkisin ja kui ta lõpuks lavale jõudis, oli 10 aastat. Kui lõpuks selgus, et pärast mitmendat-setmendat katset on nüüd reaalne, et Tiit Ojasoo „Robeto Zuccot“ lavastab, siis ma olin jõudnud selle teksti juba korduvalt üle tõlkida... Nii et ma töötasin päris tublisti ümber seda, enne kui ma selle Ojasoole andsin, ja tegelikult ta oli nii lahke, et lubas mind proovidesse ka. Nii et selles mõttes hoidsin kätt pulsil. Toona ta ikkagi võttis teksti väga täpselt, sealt midagi ei kärpinud ega muutnud, ei nihutanud koma ega muutnud sõna või süntaksit, kõik oli väga paigas. Ja mulle tundus, et see tookord toimis, mis oli suhteliselt algajale tõlkijale julgustav.

Minu eripära on see, et teater on olnud osa minu erialast juba suhteliselt algusest peale. Prantsuse filoloog küll, aga peamiselt olen tegelenud siiski prantsuse teatriga, nii palju kui võimalik. Pariisis ma õppisin ka teatriteadust, nii et minu näidendilugemise kogemus on võib-olla suurem kui mõnel teisel tõlkijal. Ehk on ka see rütm niimoodi kuidagi kõrva jäänud. Ja olen teatris ikkagi päris palju käinud... See on võib-olla abiks olnud.

Teatrikeele uuendajatest Samuel Beckett viis oma teatrikeele miinimumini, Eugène Ionesco absurdini. Mida Lagarce teeb, et see nii poeetiliseks muutub?
Üks hüpotees ongi, et kuna suur osa tänapäevastest prantsuse näitekirjanduse autoritest on olnud ise teatris tegevad, siis meie ees laval ei ole mitte tegelased, vaid tegelikult ikkagi näitlejad. Lagarce'i „Meie, kangelastes“ on see selgelt näha. Seal on kohe tekstis öeldud, et tegelased on näitlejad. Aga näiteks „Olin kodus...“ näidendis on meie ees lugu, mis räägib inimestest, kellel ei ole pealtnäha teatriga midagi pistmist. Tegelikult sisimas on nad võib-olla rohkem näitlejad kui päris inimesed, kuna võime metafoorselt öelda, et nad on kõik ühes ruumis kinni, ja see ruum, kus nad on kinni – see on teatrilava.

 Paljud autorid viivadki oma näidendid selleni, et hakkavad kas intuitiivselt või teadlikult niiviisi mõtlema. Üks mu lemmiknäidendeid on Koltèsi „Läänekallas“, kus tekstis on angaar, kus on inimesed kinni, sest praam ei liigu ja autotee on kaugel. Nad ei saa sealt ära ja siis nad on sunnitud – nii nagu näitleja laval – midagi tegema, ja tihtilugu võib juhtuda, et vastaseks ei ole isegi mitte teine tegelane, vaid keel, millega tuleb maadelda. See, et me ühel või teisel moel võime tegelase taga näha ka näitlejat, loob ühelt poolt teatava lavalise rütmiloogika ja teiselt poolt mängulisuse, sealhulgas ka mängulisuse keelega. Kui öelda keele mängulisus, siis tuletab see meelde justkui keelemänge, aga ma praegu mõtlen mängulisust rohkem selles tähenduses nagu keelega maadlemine või võitlemine, mis Beckettil läheb üle agressiivseks ja Ionesco puhul on jälle vallatlevam.


Tegelikult, kui vaadata „Kiilaspäist lauljatari“, mida Lagarce on lavastanud ja millest on tehtud taastus, mida on võimalik ka video pealt vaadata, siis seal on äratuntavalt Lagarce'ilikud elemendid sees. Mängivad ka need samad näitlejad, kes olid Lagarce'i oma trupis.

Teksti ta ei muutnud?
Teksti ta ei muutnud. See, kuidas ta mängib seal rütmiga ja kuidasmoodi tekib nihestus selle vahel, mida tegelane ütleb ja kuidas ta ütleb ... Sa ei mängi sõnumit, sa ei ole keskendunud sellele. Ionesco puhul on see ilmne. Tuletõrjuja tuli ja koputas – keegi ei saa aru, mis see sõnum on, aga sa leiad selle keelerütmi sealt üles. Nii et tagasi tulles eelmise küsimuse juurde, jah, Lagarce on üks vähestest, kes on suutnud keele ja sõnumilisuse ühendada.

Kokkuvõtlikult, kas asja idu on siis see, et kui me näeme laval tegelast otsimas mingit väljendust või sõna, siis tajume justkui paralleelselt, et mitte ainult see tegelane ei otsi seda sõna, vaid ka näitleja otsib?
See on, mis kokku viib tegelase ja näitleja ja see on teataval määral ka põhjus, miks see ei õnnestu. Seepärast, et seda ideaalset kooskõla ei tekigi ja sealt tuleb soov parandada, korrata. Kordus on ühelt poolt igasuguse poeetilise teksti olemus, alates riimist ja alliteratsioonist ja nii edasi, aga kordus on ka fundamentaalne teatrielement, alates proovist, mis on kordus, kuni etendusteni, mis on kordused. Rütm võib olla nii etendusel kui ka tegelikult etenduste tsüklil ja ka teatril endal; nad kõik alluvad sellistele rütmidele.

Midagi sellest on Lagarce püüdnud ka oma näidenditesse?
Mulle tundub, kui tema keelt analüüsida, siis see ei ole kunagi sedalaadi kordus, mis oleks mehaaniline. Henri Meschonnic defineerib rütmi niiviisi, et vastandab rütmi meetrumile. Meetrum on see, mida me saame mõõta. Aga Lagarce'i rütmi me kuidagi mõõta ei saa, see on ... ta liigub edasi.

Dünaamiline?
Just. Ja teine asi – see täpsuse ja perfektsuse soov. Kordus tuleb sellest, et ma ütlen midagi välja. Kui ma oleksin kirjutaja, siis ma saan aru, et ei, see lause, mis ma praegu ütlesin, ei ole see, mis ma tahtsin öelda. Ma tõmban selle maha ja kirjutan uue lause.

Aga laval nii ei saa...
Laval ei saa, suulises kõnes ka ei saa. Kui oled selle juba välja öelnud, siis saad ainult täpsustada järgmise lausega, ja siis ülejärgmisega, ja ikka ei lähe see täpselt sinna, kuhu vaja. See viib koomikani välja, võib mõnikord olla kohutavalt lõbus. Samas on see jälle traagiline, sa ei saagi seda tõde lõpuks kätte. „Kauges maas“ läheb Louis koju ja tahab konkreetselt öelda ainult ühte asja – seda, et ma suren ära. Ja läheb sealt sama targalt tagasi, sest ei jõua sõnastuseni. Siis tuleb uus etendus ja kõik hakkab jälle otsast peale – äkki seekord läheb õnneks...

Tuleme tagasi „Olin kodus...“ teksti juurde. Millest võis Lagarce inspireeruda näidendi kirjutamiseks?
See tekst on kirjutatud siis, kui ta oli juba täiesti haige. Oma päevikus ta seda eriti ei kommenteeri, miks ja kust tal idee tuli – seda ma arvan, ei teagi keegi. Päevikus ta kirjutab, et ma praegu tegelen selle tekstiga ja mingil hetkel ta ütleb, et lugesin üle ja tulemus on minu jaoks üllatavalt hea, ma ei arvanudki, et sellest võib asja saada. Ta märgib sellist entusiasmi ja optimismi, aga selles mõttes ... ta oli ikkagi juba väga kõrges palavikus sel ajal ja võttis rohtusid.

Lagarce ei ole autor, kes häbeneks sama teemaga korduvalt tegeleda, pigem vastupidi, ta mõnuga kirjutab jälle sellesama asja üle ja ümber. „Kauge maa“ ja „Üsna maailma lõpus“ (mis ei ole eesti keelde hästi tõlgitud pealkiri) on teineteist täiendavad ja laiendavad tekstid. „Olin kodus...“ räägib teataval määral sama lugu, aga ümberpööratuna. Peategelaseks on jälle poiss, kes koju tuleb ... Samas referentsiaalsete viidetega on tavaliselt pigem liiale mindud.

See noormees, kes koju tuleb, ei ole tingimata Lagarce?
Ta tegelikult ei olnud väga selline, kes ... Ta käis raadiosaates esinemas ja rääkis seal oma haigusest, aga üheski tema näidendis ei ole AIDSi nimetatud. Selles mõttes on ta täiesti erinev autor näiteks Hervé Guibert'ist, kes kirjutas raamatu „Sõbrale, kes ei päästnud mu elu“, mis väga täpselt lahkab AIDSi temaatikat ja kus sõna AIDS on kasutatud igal leheküljel kümme korda. See on fundamentaalselt erinev sellest, mida teeb Lagarce. Lagarce'il on ikka teater – inimsuhted, ootamine ja ootus, kadumine ja puudumine ja nii edasi, mis on kõik väga kirjanduslikud ja ka teatraalsed teemad.


Nii Koltès kui Lagarce tunduvad esmapilgult suhteliselt pessimistlikud autorid. Kas nende elunägemises oli ka midagi positiivset?
Ma arvan, et see tulebki sellest, millest me alustasime, et on need kaks poolust. Üks on see sõnumi või sisu pool ja teine see keele pool. Koltèsi puhul tuleb kindlasti arvestada, mida ta ise kuskil kommentaaris ütleb – see oli vist „Läänekalda“ kohta, kus tal on eraldi juhtnöörid teksti mõistmiseks või lavastamiseks. Seal ütleb ta nii, et näitleja peab mängima seda rolli nagu laps, kellel on pissihäda ja kes tahab ruttu selle monoloogiga ühele poole saada, et siis lavalt jalga lasta. See toob kaks asja jälle, kõigepealt sellesama teatraalsuse, et ta ei olegi nagu tegelane, vaid on nagu näitleja, kes on laval ja tahab sealt ära. Teisalt, kui see tegelane tahab ka ära sealt pagana angaarist, siis muudab see olukorra koomiliseks.

Mitte lihtsalt, et elu on traagiline, vaid natuke naerame ka selle üle, et elu on traagiline?
Naerame selle üle, et elu on traagiline, aga naerame ka selle üle, kuidas inimesed ennast väljendavad. Lagarce'i maailmalõpu-näidendis kukub näiteks üks vendadest, kes on suhteliselt napisõnaline, ühel hetkel teksti tulistama. Tegelikult on sõnum päris tõsine, ta ütleb, et minuga ei ole arvestatud ja nii edasi, aga see, kuidas ta seda ütleb – publik saalis naerab selle peale, sest see viis, kuidas ta neid sõnu otsib ja sellega hakkama ei saa, on naljakas.

Mis tuletab meelde Lucky monoloogi Becketti näidendist „Godot'd oodates“...
Jah, aga Lagarce'il on selliseid nurgas konutajaid, kes mingil hetkel hakkavad sõna võtma, väga palju. „Meie, kangelastes“ on see tüüp, kelle Nüganen tünni pani. „Olin kodus...“ näidendis on Kõige Noorem, kellel on väga vähe teksti, aga kes mingil hetkel... noh, ta on kõik maha maganud, sellepärast, et ta on kõige noorem, ja mingil hetkel ta hakkab seda kõva häälega välja ütlema. See on küll interpreteerimise küsimus, aga mind on sageli häirinud see, kuivõrd tõsimeelselt Lagarce'i lavastatakse. Ma arvan, et me ei pea valima kahe registri vahel, kas naerame või nutame. Teater ei saa olla selline morbiidne koht, kust me tuleme masendunult ära – ta on mäng, ja kui ta on juba mäng, siis on ka naudingut ja lõbu selles mängus.

Kui püüda võrrelda Nüganeni lavastust ja Uusbergi lavastust, on teil näiteks meeles, mis kihte nad avasid või ei avanud Lagarce'i tekstikorpusest?
Ma ei ole teatrikriitik, pigem selline teoretiseerija. Vastaks selles mõttes diplomaatiliselt. Kui me enne rääkisime sellest, et Lagarce'i tekstis on teatud teatraalsuse element, siis Nüganenil oli lihtne, kuna see teatrielement tuli talle kergelt kätte, see oli „Meie, kangelaste“ teksti selgelt sisse kirjutatud ja minu meelest suutis ta selle vaimustavalt hästi nii või teisiti ka välja tuua. Uusbergi lavastuses jäi minu jaoks – kuidas need prantslased ütlevad selle kohta – see nälg nagu rahuldamata. Lavastus läks perekondlikuks looks, teatud, ütleme, lustimist oleks minu jaoks võinud olla natukene rohkem. Ja võib-olla see puudutab erinevat teatripositsiooni, aga prantsuse näitleja, kui ta mängib, siis ta ei kokuta. Tal ei lähe sõnad sassi. Lagarce'i teksti puhul on see ääretult oluline, et me saaks aru, et mitte näitleja ei puterda, vaid et tegelane puterdab. Eesti näitlejal on sageli see komme, et ta elab teksti nii sisse, et tahab hakata oma sõnadega rääkima, teeb pause ja nii edasi, ei püsi teksti küljes. Lagarce'iga on nii, et kui teksti küljes ei püsi, ükskõik kas tõlge on hea või halb ... Seal tuleks hoida viimasestki komast kinni, siis hakkab see tööle. Kindlasti ei hakka see aga tööle, kui võtad Lagarce'i monoloogi ja üritad seda nii-öelda oma sõnadega ümber jutustada. 

Mul on värskelt meeles seesama Draamateatri „Tartuffe“. Seal ootasin ka alguses murega, mis Molière'i tekstist saab, ja vaatasin, millal publik hakkab sellega kaasa tulema, sest eesti publik reeglina ikkagi jälgib esmajoones, mida tegelased teevad või mis on see probleem, millest meile räägitakse. Aga vaikselt näidend tõmbas ikkagi publiku enda sisse, tulid huvitavad riimid ja ootamatud väljendused – ja siis oli ka näha, et nii publik kui ka näitlejad nautisid teksti. Seal on reegel, mis on iseenesestmõistetav – kui sul on värsstekst ja riim, siis sa ei hakka seal ise väga sõnu ära vahetama. Selles mõttes on nii Lagarce kui ka Koltès mõlemad, kui me neid näiteks toome, sellised autorid, kes on ikkagi väga hoolikalt läbi mõelnud, kuhu nad panevad koma, kuhu nad panevad punkti, mis ajavormi nad parasjagu kasutavad. Prantsuse keeles on see veel keerulisem, kõik need tulevikud ja minevikud võimaldavad, et see annab sellise mõnu. 

Kuigi ma eesti teatrit väga hästi ei tea, siis Kõivust ma sellepärast pidevalt räägin, et tema „Küüni täitmine“ oli üks tekst, mille ma omal ajal, kui otsiti näidendeid prantsuse keelde tõlkimiseks, välja pakkusin. Just nimelt seetõttu, et mulle tundub, see võiks olla midagi, mis prantslasega räägib. Seal on pikk stseen mehest, kes kaevu ehitab, ja monoloogid, mis võiksid olla, ühel või teisel viisil suhteliselt võrreldavad. Nii et eesti teatris on taoline kogemus täiesti olemas, aga see ei ole liiga tugev, et inimene, kes saali läheb, oleks kohe väga tähelepanelik, kuidas see kõlab, mida öeldakse.

Milliste ootustega tulete vaatama lavastust „Olin kodus ja ootasin, et vihma hakkaks sadama“?
Vihmanäidendiga on mul selles mõttes eriline suhe, et üks minu üliõpilastest tegi sellest oma bakalaureusetöö ja samal aastal me ka lavastasime seda oma üliõpilastega. Me töötasime selle teksti Tartus päris korralikult läbi, meil oli lausa kolm etendust. Selles mõttes on hästi põnev minna sama lugu päris teatrisse vaatama nüüd.

Mis on Eestis veel lavastamata Lagarce'ilt, mis võiks olla järgmine tekst?
Hästi äge tekst on „Käitumisreegleid tänapäeva ühiskonnas. Seltskondliku läbikäimise õpetus“ (Les règles du savoir-vivre dans la société moderne, 1993). Võib-olla selle tõlge vajaks ülevaatamist, aga see on monotükk, mis on hullupööra naljakas, ja noh, jälle natuke traagiline. Jälle inimene, kes on oma elu nii-öelda mööda elanud, mingil hetkel avastab selle. Või siis „Kandidaadid“ (Les Prétendants, 1989) – see on küll tõlkimata, aga sobiks hästi praegusele poliitilisele maastikule. Seal on palju poliitikutest tegelasi, kes oma tähtsat poliitilist žargooni läbi Lagarce'i suu räägivad, päris koomiline, kui linnapea kõnet peab, näiteks. Nagu linnapead ikka räägivad, aga Lagarce on selle kirjutanud...

Kõnekirjutajana oleks tal vist olnud palju perspektiivi omal ajal...
Nii on.

Kas Lagarce'il on järgijaid ka Prantsuse kirjanike seas, epigoone?
Ma jään vastuse võlgu, sest et ma ei ole sattunud uute autoritega tegelema ja päris viimaste aastate teatrimaastikku ma nii hästi ei tea.

Koltèsiga oli vahepeal nii, et Patrice Chéreau hakkas teda lavastama ja siis ei julgenud keegi teine teda puutuda. Siis ta kuidagi ammendas ennast, aga nüüd vahepeal on Chéreau surnud ja on tekkinud jälle mingisugune uus Koltèsi-hingamine. Ma seda Lagarce'i dünaamikat nii väga ei tea, aga olen märganud, et see käib ka lainetena. Seesama klassikuks saamine, eks see teataval määral on jälle ohtlik, sest see kanoniseerib ja fikseerib ära ja siis ei julge tükk aega keegi teda puutuda.