Meediakaja

Meediakaja RSS

"Одиннадцать персонажей в преддверии катастрофы"

22.05.2009
Den Za Dnjom
Борис ТУХ

«Действие происходит в театре, за его кулисами, или в том, что раньше было театром», – настаивает Лагарс. Поэтому публика проходит в зал через гримерную, в которой актеры (еще актеры Линнатеатра или уже актеры той бродячей труппы, о которой идет речь) готовятся к выходу, – и оказывается в трактире; скорее всего – пражском: об этом свидетельствуют доски с меню на чешском языке... На столбиках, поднятых над полом, прижавшись спинами к стенам, стоят куклы в человеческий рост, очень похожие на артистов, которые заняты в пьесе. Загорается свет, звучит музыка, куклы механически движутся в такт шарманке – и тут становится ясно, что это не куклы, а живые люди. Чуть позже они под эти же звуки пройдут – нет, скорее, проплывут – перед нами. Как фигуры двенадцати апостолов на часах Ратуши в Старой Праге, на Карловой площади.

Впрочем, место действия не привязано к конкретному городу. Это – вся Европа. Между двумя мировыми войнами, но ближе (ох, как близко) к началу второй. И путь, который уготован героям, протекает во времени и пространстве, но еще больше – в нашем знании и нашей памяти.

«Мы, герои» – очень странная пьеса, в ней есть свойственная постмодернизму аморфность, к смыслу ее диалогов, особенно в первом акте, необходимо долго продираться – словом, по природе своей она противоположна театру Нюганена с его острым чувством формы и тонким психологизмом: подтекст может быть как угодно многозначным, но суть, послание к зрителю, всегда выражается очень четко. Нюганен вступает в борьбу с пьесой – не в войну на уничтожение, а в любовную борьбу; не против автора, а за него. Чтобы сказать всё то, что хотел Лагарс, и добавить к этому своё.

«Проклятый» драматург с посмертной славой

Жан-Люк Лагарс (1957 – 1995) – такой же проклятый драматург, как его соотечественник Бернар Кольтес, или как англичанка Сара Кейн, или австриец Вернер Шваб, в своих пьесах выкрикивавшие с болью разочарование в современном мире и неприятие его и рано ушедшие из жизни: кто от СПИДа, кто от передоза наркотиков, кто добровольно и сознательно. Они опустили за собой занавес в ХХ веке – и оказались чрезвычайно востребованы в двадцать первом.

У Лагарса была своя труппа «Ла Рулотт» (в переводе: «цыганская кибитка» или «повозка бродячей труппы»); почти такая же труппа действует в его пьесе...

Над черной слякотью дороги
Не поднимается туман.
Везут, покряхтывая, дроги
Мой полинялый балаган.
..........................................
Тащитесь, траурные клячи!
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!

(Александр Блок)

Блока Лагарс, скорее всего, не читал. Но в спектакле очень четко видна тема трагического пути в никуда, во тьму. А строил француз свою пьесу, включая в нее отрывки из «Дневников» Франца Кафки; вложенные в уста персонажей, они звучат по-иному, но с тем же чувством абсурдности жизни и внезапной значимости того, что кажется мелочами.

Загнанные в железную клетку

11 актеров, занятых в спектакле, – действительно ансамбль в лучшем смысле слова. Все до одного играют прекрасно, и если кто-то заметен больше других, а кто-то меньше, это определяется тем местом, которое драматург отвел тому или иному персонажу, и больше ничем.

В торопливой и пустоватой рецензии Рейна Вейдеманна я с удивлением прочел: «Во всем спектакле одна-единственная мизансцена, с начала и до конца все 11 актеров на сцене». Интересно, знает ли с апломбом пищущий обо всем на свете г-н Вейдеманн, что такое мизансцена? Мизансцен в спектакле много, и в каждую вложен глубокий смысл. В этом-то и выражается мастерство режиссера. И сценографа: «Мы, герои» – тот самый счастливый случай, когда постановщик и художник действительно соавторы спектакля.

Почти весь первый акт персонажи проводят в железной «вольере», которая может быть и повозкой бродячей труппы, и тесной гримеркой в каком-нибудь народном доме, где они дают спектакли. Герои стиснуты в узком пространстве, натыкаются друг на друга, мешают друг другу; конфликты вспыхивают на ровном месте и по пустякам. Перебраниваясь фразами из Кафки, эти люди, носящие нелепые, подчеркнуто придуманные имена (тоже из Кафки), очень многое рассказывают о себе. Мы понимаем, как бьются над тем, чтобы труппа выжила, ее глава Отец (Александр Ээльмаа) и крикливая, но в сущности не злая, хлопотливая, как клуша, Мать (Хелена Ваннари) – тем более что у них есть еще одна забота: выдать замуж за щеголеватого «жён-премье» труппы Рабана (Андеро Эрмель) неуклюжую и слегка слабоумную старшую дочь Жозефину (Эпп Ээспяэв). Младшая дочь Эдуардова (Кюлли Теэтамм) с ее инфантильным романтизмом – тоже, конечно, не подарок. А бунт (в стакане воды) младшего сына Карла (Андрес Рааг), который вырос из коротких штанишек и недоволен своим положением в труппе, чего стоит! Да и костлявый, высохший Дедушка (Пеэтер Якоби) дожил до полного маразма и ничего не соображает, но ведь на улицу его не выкинешь: свой, как-никак.

А еще в труппе есть чужие. Декадентски утонченная, немного не от мира сего (или она такой прикидывается) г-жа Чиссик (Ану Ламп), действительно хорошая актриса: в этой труппе она кажется райской птицей, по ошибке угодившей в курятник. Ее муж г-н Чиссик (Андрус Ваарик), тяжелый, неловкий, похожий в гриме на Фантомаса; комик на второстепенных ролях, и что связывает супругов, до поры остается загадкой. Скептик Макс (Тыннь Ламп) тоже высокомерен, он вообще человек не театральный, скорее, прибился к труппе из дружбы с Рабаном. А Мадемуазель (Пирет Калда), администратор, суфлер и вообще на все руки мастерица, вечно загнанная, вспотевшая от старания, с нелепой взбитой челкой, стремится всем быть полезной...

Первый акт – экспозиция. Знакомство с персонажами. Главные события происходят во втором.

От помолвки – к концлагерю

Весь первый акт Лагарс и Нюганен с Аншоном и труппой убеждали нас в том, что если по Шекспиру весь мир – театр, то возможна и вывернутая наизнанку формула: театр – весь мир, модель мира, порою гротескная, но, в сущности, верная. Актер – в том формальном ключе, которым открывается пьеса, – часто бывает марионеткой. Но ведь и человек в современном мире не реже оказывается марионеткой, куклой: его судьба зависит не от него, а свобода воли – иллюзия. Вспомните Чехова: люди сидят за столом, пьют чай – а в это время решаются их судьбы. А Лагарса порою называют французским Чеховым.

Именно это очень важно для Нюганена.

Второй акт – цепь ярко выраженных событий. Помолвка Жозефины с Рабаном, когда застолье дает возможность персонажам окончательно выговориться и облечь то, что до сих пор казалось пузырящейся массой, в строгую форму. Очень смешная сцена читки по ролям оперетты Гольдфадена «Суламифь». Спор по вопросу о трудовом договоре между Отцом и г-ном Чиссиком: директор труппы очень хочет убедить актера, говоря современным языком, перейти на разовые и отказаться от обязательной страховки – это невероятно напоминает сегодняшнюю театральную ситуацию, когда директора пытаются убедить труппу согласиться со снижением зарплаты: кризис режет под корень! Комичный скандал между Отцом и Максом; персонаж Ээльмаа очень убедительно изображает сердечный приступ, но выдает себя тем, что старается лечь поудобнее. Выяснение отношений между г-жой Чиссик и влюбленным в нее Рабаном. И, наконец, поиск того гастрольного маршрута по Европе, который позволит заработать и стяжать успех...

Но над всеми этими смешными, грустными и трогательными коллизиями настойчивым рефреном звучит предчувствие грядущей войны. И обреченности. Зрители – кто раньше, кто позже – должны догадаться, что речь идет не просто о бродячей труппе, но о еврейской бродячей труппе. Вроде тех «блуждающих звезд», о которых писал Шолом-Алейхем. Если это не понятно хотя бы по кипе, которую носит Рабан, то подскажет репертуар: «Der wilde Mensch» (мелодрама Якоба Гордина, название которой переводится как «Бешеный»), «Суламифь» Абрахама Гольдфадена и др. А на дворе – 1938 год. А вокруг – Центральная Европа, которая очень скоро вся окажется под Гитлером.

И тут следует великолепный, придуманный режиссером и вытекающий не из текста пьесы, а из неотвратимости событий, финал. Персонажи готовятся ко сну. Аккуратно снимают верхнюю одежду и кладут ее, свернутой единообразно, на скамью. Из столов составляют нары. Пространство Адского зала превращается в преддверие ада: концлагерь, из которого путь один. В газовую камеру. И могучие звуки реквиема в финале (музыкальное оформление Рийны Роозе и Яака Юриссона).

Таллиннский городской театр вновь создал шедевр. Трагедию, выросшую из пестроты характеров и страшной эпохи. И честь ее создания по праву делят эстонский режиссер Нюганен и русский художник Аншон.