Meediakaja

Meediakaja RSS

"Младен КИСЕЛОВ: режиссер в двух частях света"

05.05.2010
Tallinn
Борис Тух

Бывает так: знаешь, что это великое произведение, а душа не лежит к нему; не возникает контакта между тобой и художественным текстом. Но так как твое ratio настаивает: к этой вещи необходимо вернуться, слишком заметной вехой в истории она осталась, ты возвращаешься к ней – и опять разочарование. И закрадывается мысль: а может, величие ее надуманное?

Такие отношения складывались у меня с пьесой Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вульф?»

Подозреваю, что когда Олби сочинял свою пьесу, в его сознании вертелся афоризм Вирджинии Вульф:

У всех есть, наверное, это чувство - что наша видимость, признаки, по которым нас различают, - пустяки. А под этим - тьма; расползающаяся; бездонная: лишь время от времени мы всплываем на поверхность, и тут-то нас видят.

Название пришло к нему в обстоятельствах более чем прозаических. Зайдя в мужской туалет бара в университетском городке, он обнаружил, что кто-то из побывавших там до него вывел обмылком на зеркале: Who’s Afraid of Virginia Woolfe?

Почему ее надо бояться, и какое отношение к истории Трех Поросят и Серого Волка имеет покойная писательница?

Олби сделал главными героями своей пьесы Джорджа и Марту, университетских преподавателей. И для них, утонченных гуманитариев, образ писательницы, утверждавшей: «Жизнь не цепочка симметрично расставленных газовых фонарей, а световой нимб, полупрозрачный покров, окружающий нас с первого момента возникновения сознания — до его смерти», может служить таким же напоминанием о бренности всего земного: любви, карьеры, покоя, каким был для поросят постоянно присутствовавший в потаенных уголках их подсознания образ Волка.

Кто не испугался Эдварда Олби?

Эдвард Олби в свои 82 года наводит страх на режиссеров во всем мире. Его пьесы нужно ставить так, как они написаны – без купюр, не переставляя реплики, сохраняя авторскую композицию. Иначе – запрет. И это не пустая угроза: не так давно Эдвард Олби закрыл одну лондонскую постановку «Вирджинии Вульф» только за то, что ее играли не в три акта, как у автора, а в два. А прекрасную одноактовку «Что случилось в зоопарке» вообще запретил, так как недавно сочинил на этот же сюжет полнометражную пьесу (которая вообще-то слабее короткой, но таков уж авторский каприз).

Какое счастье, что Шекспир и Чехов не могут предъявить подобные требования!

Болгарин Младен Киселов, с недавнего времени поселившийся в Эстонии, поставил пьесу Олби в Линнатеатре так, что сразу стало ясно: в созвездии эстонской режиссуры появилась еще одна яркая звезда.

Младен Киселов (1943) окончил в 1968 г. ГИТИС, его Мастером был великий Анатолий Эфрос. Вернувшись в Болгарию, работал в ряде театров, в том числе в Национальном, снимал фильмы, преподавал. В 1981 году впервые был приглашен в США, в 1984 г. поставил во МХАТе пьесу Йордана Радичкова «Попытка полета». С 1992 преподает в старейшем амери канском театральном учебном центре – школе сценического искусства Питтсбургского университета «Карнеги Меллон» , лауреат различных театральных премий Болгарии, США, России, Чехии.

В Эстонию переехал по семейным обстоятельствам. И до сих пор делит себя между Эстонией и США, преподавая у нас в Школе театрального искусства Эстонской музыкальной академии и в студии при Молодежном и кукольном театре, а в Америке – в «Карнеги Меллон».

Спектакль, поставленный Младеном Киселовым и оформленный сценографом Ийр Хермелин играется в Камерном зале Линнатеатра, превращенном – с максимальной степенью достоверности – в профессорский дом в провинциальном американском городке... Множество предметов, которые, возможно, зритель даже не заметит, создают ощущение того, что квартира давно обжита; публика рассажена в разных углах квартиры, актеры ходят между зрителям. Кажется, мы тайком пробрались в квартиру Марты и Джорджа и незваными гостями спрятались там и подглядываем за происходящей здесь семейной драмой, и подслушиваем не очень-то понятный поначалу диалог, как когда-то в детстве из-за неплотно притворенной двери вслушивались в не предназначенные нашему уху разговоры взрослых: ощущение захватывающе интересное и чуть-чуть неловкое!

В спектакле нет начала, мы попали сюда во время очередной супружеской ссоры, которая началась по дороге домой. Голоса Марты и Джорджа слышатся из прихожей, затем супруги появляются в комнате, они раздражены то ли тем, что там, откуда вернулись, выпили слишком мало и требуется добавить, то ли тем, что на ночь глядя придется принимать гостей… а настроение неподходящее.

Так как дистанция между актерами и публикой отсутствует, единственно возможной для этого спектакля, осторожно и глубоко вскрывающего – слой за слоем – взаимоотношения персонажей становится эстетика гиперреализма. Актеры Линнатеатра владеют нужным для этого инструментарием: они сформировались на спектаклях Эльмо Нюганена по Чехову, Достоевскому и Таммсааре, в которых требовалась максимальная психологическая точность. Играющий Джорджа Андрус Ваарик вроде бы воспитан в совершенно иной эстетике: много лет он оставался любимым актером Мати Унта, играл у него вайсовского Маркиза де Сада, шекспировского Ричарда Третьего; спектакли Мати Унта парадоксально сочетали в себе неуемность фантазии с поверхностностью, гигантскую эрудицию с неряшливостью отделки – порою казалось, что режиссер закончил работу над спектаклем на том этапе, где как раз нужно только приступать к окончательной шлифовке образов и отношений,- и многомерностью образы не отличались, требовалось ухватиться за какую-то броскую деталь и протащить ее через все пространство спектакля, а это не имеет ничего общего с «почерком» Линнатеатра. После смерти Унта Ваарик долгое время был каким-то неприкаянным, его актерский талант не находил применения.

Однако прибившись к Линнатеатру и сыграв в спектакле Нюганена по пьесе Жана-Люка Лагарса «Мы, герои» господина Чиссика, Ваарик показал, что ему присущи точность рисунка и колоссальная заразительность.

Именно таким он предстал и в «Вирджинии Вульф».

У Ваарика замечательная партнерша – Эпп Ээспяэв. Она глубоко проникает в образ Марты и разрушает те штампованные представления об образе своей героини, .c которыми приступали к роли практически все исполнительницы роли Марты в виденных мною постановках.

Жестокие игры в четыре руки

Марту слишком часто играли всего лишь злобной стервой. Иногда – трагикомической женщиной бальзаковского возраста, в которой разбушевались гормоны. Они, конечно, бушуют, Марта сексуально неудовлетворена и тянется к двум спасительным рецептам: иллюзиям и алкоголю (который, в конце концов, тоже средство производства иллюзий). Но еще сильнее неудовлетворенность ее честолюбия.

Представьте себе леди Макбет, которая изо всех сил внушает мужу «Ты достоин быть королем», и она уверена в правоте своих слов, в таланте и воле мужчины, в которого когда-то влюбилась до потери пульса, а он дает ей понять, что на свете есть множество более интересных и важных вещей, чем карьера. Разочарование Марты тем глубже, что Джорджу для того, чтобы унаследовать от тестя пост ректора, не надо никого убивать и вообще не надо совершать больше подлостей, чем это принято в обществе.

В исполнении Эпп Ээспяэв, Марта предстает по-настоящему женственной, глубоко переживающей свое разочарование в муже, в собственной жизни – жестокие игры воображения позволяют ей на время переселяться в виртуальный мир. Там бушуют не менее бурные страсти, только там Марта – с согласия Джорджа – создает иллюзию… хотя бы того, что у них с Джорджем есть взрослый сын…

Джордж. Мы все сдираем этикетки, а когда проникаешь сквозь кожу, сквозь все ее три слоя, сквозь мышцы, отшвыриваешь прочь органы, которые еще не окаменели, и добираешься до костяка... тогда знаете, что надо делать дальше?
Хани. Нет...
Джордж. До костяка добрались, но это еще полдела. В костях кое-что есть... там костный мозг... вот до него и нужно добраться.

Именно этим – сдиранием этикеток, попыткой добраться до костного мозга, занимаются герои спектакля.

Чтобы разрушить иллюзию, надо сначала поверить в нее.

Впервые за все виденные «Вирджинии Вульф» мне вдруг показалось, что сын Марты и Джорджа действительно существовал и погиб в автокатастрофе: в диалогах физически ощущалось его присутствие. Актеры проживали до конца каждый момент, каждый эпизод; знание финала не мешало им всякий раз существовать в настоящем времени.

Младен Киселов ни на шаг не отступает от трехактной композиции («Игры и забавы» - «Вальпургиева ночь» - «Изгнание беса»), заданной Олби и сохраняет все до единой реплики.

Все три акта развиваются по законам музыки: крещендо. От сравнительно спокойного (но дразнящего своей загадочностью) начала до грозного разгула страстей перед тем, как в профессорской квартире погаснет свет, и актеры уйдут на антракт. Или в финале выйдут на аплодисменты.

Киселов не удовлетворяется верхним слоем конфликта между Мартой и Джорджем.

Трагедия их в том, что они до сих пор не поняли друг друга, не вжились во внутренний мир самого близкого человека.

Марта считает:

Слабые государства не переносят тех, кто могущественнее их. Слабость, несовершенство бунтуют против силы, доброты, чистоты. И Джордж бунтовал.

Реплика гениальная. Ею можно, к примеру, оправдать введение миротворческого контингента в любое слабое, несовершенное и далекое от стандартов демократии государство. Но отношения супругов она раскрывает неточно.

Марта не может простить Джорджу того, что он не оправдал надежд: талантливый, вроде бы, молодой ученый со временем оказался посредственностью и никогда не сменит в ректорском кабинете отца Марты. Она убежден: Джордж смертельно обижен за то, что она слишком многое пыталась взвалить на его хрупкие плечи – и он не выдержал, сломался, и теперь ощущает себя ничтожеством и в каждом слове и взгляде жены угадывает высокомерное презрение.

Но Джордж-то человек сильный. Иногда для того, чтобы не делать карьеру, нужно прилагать больше душевных усилий, чем для того, чтобы делать. Марта все время их супружества старалась переделать Джорджа по своему стандарту, он сопротивлялся – и нашел выход: отгородиться, уйти в себя как улитка в раковину. Киселов придумал замечательную мизансцену: во время гневного монолога Марты Джордж надевает наушники и включает DVD-плейер: музыкой он защищается от вторжения на суверенную территорию души.

И они мстят друг другу. Жестоко, изощренно, с фантазией, вовлекая в свои игры гостей (а те, зная, что от отца Марты зависит карьера начинающего преподавателя Ника, не решаются выйти из игры).

У Киселова мощно играют все четверо актеров. Даже совсем юная (когда вышла премьера, она была еще студенткой) Кристийна-Хортензиа Порт очень убедительна в роли хрупкой алкоголички Хани. В ее героине чувствуется надлом и легкая патология, совершенно ясно, что брутальный и практичный Ник ни в грош ее не ставит, но женился из меркантильных побуждений. (В отличие от Джорджа, который женился на Марте не потому, что она дочь ректора.)

Арго Аадли, один из ведущих молодых актеров Линнатеатра, обладающий ярким отрицательным обаянием играет Ника очень точно и узнаваемо. Внешняя стертость облика: серый костюм, сдержанные манеры, весь он какой-то выцветший, волосы кажутся бесцветными, а брови белесыми, - все это мимикрия наглого, хотя и трусоватого карьериста. Ник прекрасно понимает, что Марта, затеяв с ним выходящий за рамки приличия флирт, пользуется неразборчивым молодым человеком в своих целях – но если это поможет карьере, почему бы нет?

Но в спектакле этот флирт остается в том самом верхнем слое, который нужно содрать, чтобы обнажить правду взаимоотношений Джорджа и Марты. Их держит невозможность расстаться. Ненавидящая любовь и нежная ненависть…

Спектаклем «Кто боится Вирджинии Вульф?», отдавший свое сердце Эстонии болгарский режиссер очень высоко поднял планку – и не оставил себе права опускать ее. Поэтому его следующей постановки я ждал с нетерпением и некоторой опаской.

Античная трагедия в декорациях американской глубинки

Второй свой спектакль, «Погребенного ребенка» Сэма Шеппарда, Киселов ставил в тартуском «Ванемуйне».

Киселов взял пьесу, предлагающую режиссеру очень высокий уровень сложности. Страшные тайны, всплывающие в финале; распад семьи, в которой каждый ненавидит каждого; проклятие, тяготеющее над родом – нет, не Атридов, а проливающих пот на своей земле фермеров из штата Иллинойс: все это неизбежностью развязки и невозможностью противостоять судьбе напоминает античную трагедию. Но это не парафраз древнего мифа, а оригинальный сюжет, укорененный в земле, политой дождями, потом и кровью…И царит над всем этим гениально кощунственный образ: Мадонна с трупом младенца

Вряд ли Киселов, прекрасно знающий драматургию США, верит в то, что имеется единый ключ к любой американской пьесе. Слишком многие режиссеры носят с собой универсальную отмычку (фомку) и пьеса после их вмешательства выглядит как взломанный настойчивым, но торопливым медвежатником сейф. Киселов знает, что ключ к пьесе находится внутри самой пьесы, важно его нащупать; Олби и Шеппарда он открыл одним и тем же ключом. И замки открылись без скрипа. Оба спектакля сделаны в эстетике гиперреализма, но в «Вирджинии Вульф» это было не так заметно: близость быта героев, университетских профессоров, к представлениям современного горожанина очень велика, и зрительский глаз только любовался многочисленными подробностями среды существования Джорджа и Марты, наблюдал за драмой изнутри, из пространства их квартиры. А в «Погребенном ребенке» гиперреализм буквально кричит о себе. Здесь еще больше подробностей (сценограф Айри Эрас), многочисленные семейные фото неразличимы, но важно, что они – есть, что у семьи глубокие корни и завидное прошлое… В пьесе Олби действуют интеллектуалы, способные морально убить фантомом, образом, существующим только в их сознании и подсознании, несбывшееся имеет те же права, что и сбывшееся. У Шепарда – фермеры, публика простая, их можно ошарашить только тем, что было – и прорастает в подсознании, хотя они гонят от себя эти воспоминания. Как и положено в античной трагедии, прошлое хватает настоящее.

Фермерский дом с комнатой наверху, неприкосновенной территорией жены хозяина, легкомысленной, несмотря на почтенный возраст, Хэли (Кюллики Салдре), напоминает форт. Мой дом – моя крепость? Пожалуй! Вот только в этой крепости все пошло вразнос – с тех пор, как Хэли родила внебрачного младенца. Хозяин, Додж (Айвар Томмингас), убил ребенка и закопал его на кукурузном поле позади дома - и возмездие преследует всю семью. Старший сын Тильден (Маргус Яановиц) превратился в жалкое подобие человека; второй сын, Брэдли, лишился ноги и стал озлобленным на весь мир скотом; сам хозяин утратил интерес к жизни и медленно спивается у телевизора…

Если в интеллектуально изощренной среде «Вирджинии Вульф» рок находил воплощение в виртуальной гибели вымышленного сына Марты и Джорджа и героев преследовало несбывшееся, миф рождался на пустом месте, в изощренном воображении супругов, которое подпитьывалось любовью-ненавистью, то у Шепарда всё – налицо, и убийство, и возмездие, и неминуемые признаки того, что род рассыпется впрах. Сын Тильдена Винс, единственный наследник фермы (Мартин Кыйв) – отрезанный ломоть: он не узнает отца, и отец не узнает сына. А узнать мудрено. Косноязычный, странным образом привязанный к тому самому роковому полю, таскающий оттуда в дом овощи Тильден одичал до последней степени…Он баюкает в руках принесенную с поля морковь,словно брата, зарытого на том поле.

Как работал Киселов с труппой, мне неизвестно, зато на выходе из черного ящика картина получилась удивительная: актеры неузнаваемы – в лучшем смысле слова. Они поностью перевоплощаются в персонажей Шеппарда. Перед нами – живые, из плоти и крови, рухнувшие от тяжести собственного земного существования, люди. Они не на жизнь, а на смерть сшибаются в неразрешимых конфликтах. Просвета в их существовании не видно. Появление посторонних не спасает. Достопочтенный Льюис (Райво Адлас) – ханжа и трус, несмотря на свой пасторский чин ухаживающий за неугомонной Хэли, бежит с поля боя, едва запахло жареным. Адлас в этой роли так убедителен, словно пришел не из-за кулис, а из ближайшей церкви.

Единственная надежда на просвет связана с образом подруги Винса Шелли (Маарья Митт). Девушка из другой среды, непосредственная и решительная,она входит на недолгое время в этот мрачный дом-форт, чтобы в страхе и отвращении покинуть его.

Подробность и точность деталей и правда чувств в спектакле - самой высокой пробы..

Младен Киселов вновь показал, что в нем счастливо сочетаются постановщик, создающий эффектный и зрелищный образ спектакля, и режиссер-педагог, который находит предельно точные психологические мотивировки действий персонажей – и ведет за собой труппу по этим жутким, мрачным, но так великолепно воплощенным в сценическом действии лабиринтам!

Кто вы, Младен Киселов?

Но кто же он, этот обаятельный 67-летний болгарин, так ненавязчиво и деликатно нашедший свою нишу в эстонском сценическом искусстве. И каким ветром занесло его в наши края?

Младен, вы ведь бывали в Эстонии и прежде?

В 1960-е годы. И возвращение в новую Эстонию для меня - не только воспоминания о прощлом, о студенческой дружбе с Инго Норметом, но и воспоминания о русской культуре, которая здесь все же существует. Хотя отношение к ней двойственное. Поработав со студентами Школы театрального искусства при Музыкальной академии, я это очень четко ощутил. Там обучение повернуто лицом к Лондону.

Что не так уж хорошо…

Именно это я им и сказал! Я столько работал в США, это дальше от нас, чем Англия, но американское театральное искусство сохраняет генетическую связь с русской театральной школой. Там основное – то, что дал им Михаил Чехов. Меня американцы пригласили преподавать буквально на следующий день после знакомства, когда узнали, что я работал во МХАТе. Это было абсолютно невероятно для меня, но это так! И в иммиграционную службу мои наниматели из «Карнеги Мелон», когда делали для меня грин карт, принесли множество ксерокопий статей про МХАТ, про систему Станиславского и про Михаила Чехова. Ведь чиновники не обязаны это знать, а мои работодатели знали все. Потом когда мы совместно с Школой-студией МХАТ составили для них программу обучения на степень магистра, это для них было как подарок небес!

И меня огорчает, что во всей Восточной Европе после падения коммунизма вместе с грязной водой, как говорят у нас в Болгарии, выплескивают и ребенка.

В Болгарии тоже так говорят? Ведь это русская поговорка.

Видите: поговорки у нас тоже общие!

В школах исключается из программы русский язык. И это огромная беда. Ведь режут-то по живому! Отсекают такую часть культуры, отсутствие которой потом не возместишь. И я с грустью смотрю на поколение, лишенное этой подпитки.

Здесь ведь многое зависит от преподавателя!

Конечно. И поэтому мы сделали чеховский семестр. Весь семестр занимались только Чеховым. Отрывки из «Дяди Вани», первый и четвертый акты «Чайки». Раньше никогда подобного не было!

Вы ведь учились в ГИТИСе у Анатолия Эфроса вместе с Инго Норметом, который много лет был руководителем «Школы Пансо». Получается, что вы – одной крови, как сказано в «Маугли»?

Тогда,во всяком случае, были. Инго имел большие знакомства в русских художественных кругах; мы с ним побывали на даче Пастернака, в Переделкино, он ввел меня в ту среду. А сейчас… Почему-то 4 тома Эфроса, великолепный свод режиссерских раздумий, опыта, подсказок коллегам, на эстонский не переведены. Трехтомник его супруги Натальи Крымовой переведен, а Эфрос – нет. А для молодых режиссеров – это настоящий клад. Эфрос говорил, что он взялся за эти записки потому, что не всегда мог добиться того, к чему стремился. Сами понимаете, тут столько субъективных факторов: актеры, цеха… И он «ставил» на бумаге то, чего не удалось сделать на сцене. Чтобы лучше понять путь, которым шел.

В Америке я вел летнюю школу по режиссуре – по Стрелеру и по Эфросу. Один преподаватель Мичиганского университета со своими студентами перевел Эфроса на английский. Я помогал ему в том, что касается чисто театральной терминологии.


Вот тебе 25 долларов – и ни в чем себе не отказывай!

Как вы оказались в Америке?

О, это любопытная история. В 79 г. я поставил в Национальном театре в Софии пьесу Иордана Радичкова «Попытка полета». А тогда у нас был сезон театра наций; приезжали делегации из многих стран. На американцев спектакль произвел сильное впечатление. И Ллойд Ричардс, который был в их делегации центральной фигурой; - яркая личность, тогда он руководил Йельским репертуарным театром и школой и одновременно – театром Юджина О’ Нила, где готовили молодых драматургов - пригласил меня поставить спектакль в его театре и преподавать в течение семестра в театральной школе Йельского университета.

Два года шла переписка. Тогда еще всей тяжестью между лагерем социализма и остальным миром висел «железный занавес», напрямую вести переговоры я не имел права, все шло через министерство культуры, мы были его собственностью, как при рабовладельческом строе, и 90% гонорара отбирало государство. Помню, когда я уезжал, мне выдали на расходы 25 долларов. На всё про всё. Но так или иначе, я приехал туда и поставил спектакль. Работал на русском языке, с переводчиком – парнем из русской эмигрантской семьи, которая еще не забыла родной язык. На следующий год меня снова пригласили, я ставил «Бесплодные усилия любви» Шекспира.

Потом, когда я уже снова был в Болгарии, Олег Ефремов приехал в Софию, встретился со мной и с Радичковым, сказал, что прочел «Попытку полета», и она ему чрезвычайно нравится. «Ты великий писатель!», - сказал он Иордану, а меня пригласил ставить «Попытку полета» во МХАТе. Это было в 84-м, а в 86-м я снова получил предложение работать в США, на этот раз в Луисвилле. Там я поставил «Трамвай «Желание». И Луисвилль стал одним из любимых моих мест работы.

Это был репертуарный театр?

Да, и в нем даже имелось ядро в пять-шесть актеров, с которыми подписывался контракт на год и оговаривалось, что и сколько им предстоит играть. Для США это нетипично. Там актеры предпочитают играть в одном спектакле, а потом, когда он сойдет со сцены, ехать в Нью-Йорк на кастинг. Иначе, опасаются они, их забудут.

Американский театр вообще преимущественно проектный. Долгосрочные контракты подписываются очень редко, и то со звездами, как в Чикаго с Джоном Малковичем. Актеры, снимающиеся в кино, приходят в театр очень редко, а если приходят, то об этом широковещательно объявляется: Special Guest, звезда на нашей сцене! Те, кто снимаются в телесериалах – вообще отдельная губерния! Актер ТВ, актер кино и актер театра – это разные люди, они не пересекаются! А как они работают на сериалах! Текст приносят за час до съемки. Это машина, работающая в жутком темпе – и дающая весьма поверхностный результат. Текст актеры не учат, считывают с дисплея, как теледикторы. Сериал – не искусство. Это примитив, конвейерное производство. Я не о шедеврах типа «Николас Никкльби» или «Саги о Форсайтах» говорю, а об обычной средней продукции…

Cовременных европейских авторов вы в США тоже ставили?

В США я недавно делал пьесу Вацлава Гавела «Меморандум»… У него есть чувство притчи. Он как будто рассказывает об обычной канцелярии – но во всех этих лабиринтах коридоров и таинственном каком-то шевелении за закрытыми дверьми кабинетов возникает нечто кафкианское. И, может быть, булгаковское. А ведь он сочинял эту пьесу будучи не только за железным занавесом, но и за элементарными железными решетками. В тюрьме. Не видел постановок пьес Пинтера и прочих ребят этой волны. Хотя, может быть, что-то слышал о них. Это была очень интересная связь через стены, железные ворота и т.д. – у него чувствуется поэтическое измерение.

А в Largo Desolato он одновременно иронизирует и над тупой государственной машиной и над упертым диссидентством… Словно видит, во что превратятся эти »борцы за свободу», если дать им власть.

Он безусловно это знал. И поэтому бархатная революция в Чехословакии прошла куда более спокойно и достойно, чем антикоммунистические революции в других странах. Гавел сказал тогда: «Я не допущу, чтобы стукачи вчерашние и стукачи сегодняшние столкнулись между собой! Это будет страшно для моей страны!» Он выходит из тюрьмы и говорит: »Моя страна не допустит гражданской войны». Сумел собрать вокруг себе интеллигентную часть нации и внушить, что есть нечто более важное, чем партийные дрязги! Не знаю, где еще в Восточной Европе это удалось сделать. У нас в Болгарии эти партии просто вцепились друг другу в глотки. Старая любовь не ржавеет

А теперь о личном. В Эстонии вы потому, что вашей женой стала Энекен Аксель, ответственный секретарь трех творческих союзов, входящих в систему Театрального союза Эстонии. Любви все возрасты покорны?

Я бы сказал иначе. Старая любовь не ржавеет. С Энекен мы познакомились в Москве в 66-м году. Она тогда училась на актрису в Щукинском училище. И вот сорок лет спустя мы встретились опять, и оказалось, что мы такие же, какими были. И наше чувство сохранилось по-прежнему живым и волнительным. И мы решили дать ему шанс возродиться. В 1960-е годы я дважды бывал в Таллинне, узнал его благодаря Энекен и Инго. И вот я снова здесь. Я по-прежнему восхищаюсь красотой, умом и удивительным душевным теплом Энекен, но теперь я знаю еще, сколько в ней созидательной энергии. Она цементирует творческие союзы, работает на их выживание. Я сильно впечатлен ее жизнью, ее невероятным чувством любви и понимания. Через нее Эстони сделалась для меня очень интересной страной.

И конечно, я помню, как преклонялись перед Прибалтикой Анатолий Эфрос и Наташа Крымова.. Я помню, как Эфрос, возвращаясь из Таллинна, с пансовского «Гамлета», восхищался идеей дать роль Принца Датского актеру в летах: этобылоабсолютно новой идеей, интеллект как оружие вборьбеза человечность…И я впитал в себя связь с этой маленькой землей, где всегда появлялись очень талантливые люди – наверно потому, что они знали что-то про человеческое достоинство. Это наверно идет от того, что интеллигенция – настоящая интеллигенция – здесь сдержанно и с достоинство несет свой крест.

И настоящая интеллигенция малочисленна. Преобладают люди умственного (относительно) труда, которых хочется называть не интеллигенцией, а как у Солженицына – образованщиной.

Я очень хорошо понимаю это. Ведь сам я родом из страны, которая 500 лет занималась тем, чтобы выжить под властью ислама. И не предавать себя, свою веру, свою мудрость – у тебя есть нечто, что ты не сдаешь! Конечно, это делает людей индивидуалистами и интравертами, но для искусства это не так уж плохо. В конце концов, каждый творит в одиночестве. Может быть, благодаря интравертности в Эстонии так хорошо прижился психологический театр.

Встречаясь с актерами разных поколений, я убеждаюсь, что чувство правды очень развито у них и схраняется даже если ты предложишь им очень острый рисунок. Потому что в их собственной крови есть влияние очень сильных актеров, которые были актерами веры. Актерство, построенное на вере, делает человека личностью. Верующий человек всей своей внутренней структурой отличается от неверующего. Я имею в виду не столько религию, сколько веру в то, что ты делаешь на сцене. Для Станиславского самой уничтожающей оценкой было: НЕ ВЕРЮ!

Форма не имеет значения. Имеет значение вера зрителя в то, что это возможно. И говорят, что в своих высших моментах творчества Мейерхольд был способен убедить зрителя в возможности совершенно неправдоподобных вещей. И возникало фантастическое зрелище. Я убежден, что форма вторична. Потому что какой бы она ни была, если мы не верим в то, что происходит на сцене, она нас не забирает! Вера– это то, чего надо достичь, чтобы быть успешным. В кино ведь вся эта компьютерная графика и трехмерное изображение нужны не для того, чтобы показать зрителю, на что способна современная техника, но чтобы убедить его в реальности происходящего. Ты веришь в то, что входишь в это пространство и вовлекаешься в действие.

В основе истории, которую мы рассказываем ,должно быть нечто, чему ты не сопротивляешься тому, что видишь. Во многих спектаклях сегодня я вижу: режиссеры начинают выстаивать форму, не осмыслив того, что они хотят сказать. В искусстве есть что? и как? – и в работах молодых режиссерах видна одержимость театром, но они сразу же стараются ответить на вопрос: как? Ты можешь заниматься этим до бесконечности, но если стадия что пропущена, ничего не получится. Ведь прежде, чем сказать что-то, ты сначала обдумываешь, что хочешь сказать, а уж потом – в какой форме скажешь.

В театре сейчас удручает не столько неумение, выдаваемое за поиск новых форм, сколько вообще бесформенность и бессмысленность. Вы это замечали?

Да. В Эстонии я смотрел довольно много спектаклей. Был в жюри на фестивале «Драма 2009». Мы увидели 17 постановок. Это было по большей части невыносимо утомительно. Постоянно возникал вопрос: «Неужели не было селекционера, который отобрал бы действительно достойные вещи?»

Иди и красиво провались!

Как вам ваши студенты в Таллинне?

Многие – интеллигентные ребята, думающие. Не хватает им – если сравнивать с американцами - смелости. У американцев в каждом новом семестре идет поступательное увеличение объема, и к концу четвертого года обучения они способны поставить полнометражный спектакль. И обучение сделано так, что студенты время от времени не могут не проваливаться. У нас не так. У наших студентов существует боязнь провала. Они трепещут, трясутся от того, что ожидают неудачи. И не понимают, что мы учимся только на своих ошибках.

То есть, несмотря на то, что это поколение с детства сидит, уткнувшись в компьютер,они еще не поняли, что GAME OVER означает не конец света, а приглашение сделать еще одну попытку?

Точно! А американец с самого начала это знает. Поражение – не трагедия, а ревизия твоих ошибок. Ты должен встать, прокрутить в голове свои действия, и исправить просчеты. А где это делать,как не в школе? И играть надо честно – только так ты заставишь поверить в себя. Почему американский баскетбол и хоккей так интересно смотреть? Потому чтоборьба идет до последних секунд, и исход ее очень часто непредсказуем.

У Эйзенхауэра есть прекрасная фраза: «Пессимизм никогда не выигрывал ни одну войну!». У эстонских студентов я время от времени замечаю падение тонуса и мировую скорбь в душе. У американцев ты этого не увидишь! Ах, не получается? Мне надо понять, отчего не получилось, и в следующий раз сделать правильно!
.
Американскую школу можно сравнить с лагерем новобранцев, только тем самым зверюгой-сержантом, который заботится о том, чтобы салагам служба медом не казалась, должен б ыть сам студент. Мы на них не давим. Мы только говорим им: «Вперед, парень! Иди – и классно провались, чтобы грохот был слышен повсюду!» Очень сомнительно, если студент не проваливался. Первые ученики то и дело становятся неудачниками. Звезды студенческих лет часто быстро гаснут.

Школа ничего не значит по сравнению с жизнью, карьерой. В школу мы идем, чтобы ошибаться и проигрывать. В жизнь - чтобы побеждать!.. Школа должна научить справляться с ситуацией, .когда судьба не на твоей стороне. Потому что в жизни тебе придется сталкиваться с этим – и ты обязан не терять веры

В Америке будущие режиссеры окунаются в профессию с самого начала обучения, работают с актерами, постигают ту истину, что на кастинге ты подбираешь не того актера, который, как тебе кажется, соответствует твоему представлению о данном персонаже. Ты подбираешь актера, с которым тебе интересно будет работать. То есть ищешь рабочего партнера, а не глину, из которой можешь вылепить все, что угодно. Не типаж, а соратника. Соавтора.

Здесь будущие режиссеры слишком много занимаются теорией. Читают книжки. А в Америке работа с актером начинается с первых дней учебы. Молодой режиссер должен прежде всего уметь общаться с актерами и переводить свои идеи на понятный им язык. Работа с актером – основа образования режиссера. А культурная среда, в которой он должен укрепиться, книги, которые надо прочесть, фильмы, которые надо просмотреть, информация, которую надо впитать – это самообразо вание. Режиссер учится всю жизнь. Как врач. Потому что все меняется. Меняется время. Меняется публика, меняются вкусы – и ты должен испытывать постоянный голод к познанию нового.

Каждый человек, который занимается творчеством, понимает, что его естественное состояние – поиск. А поиск всегда чреват тем, что в твоей лаборатории какие-то химикаты сработают не так, как надо, и разнесут твои колбы. Но ты же не бросаешь работу. Ты снова приходишь в лабораторию и говоришь: «А ну-ка, ребята, начнем с начала»…