Meediakaja

Meediakaja RSS

"Mida ootame oma ajastult"

17.11.2006
Sirp
Boris Tuch/ tõlkinud Merle Ljubimova

Adolf Šapiro: “Linnateatri näitlejates käärib mängulisuse mikroob."

Adolf Šapiro lõpetas Tallinna Linnateatris proovid Luigi Pirandello näidendiga “Nii see on (kui Teile nii näib)". Lavastusse on haaratud pea terve Linnateatri trupi kullafond: Anu Lamp, Anne Reemann, Elmo Nüganen, Allan Noormets, Rain Simmul, Indrek Sammul, Kalju Orro, Epp Eespäev. Kaasa teevad Linnateatri noored lavajõud Ursula Ratasepp, Hele Kõre, Elisabet Tamm, Külli Teetamm, Tõnn Lamp. Lisaks veel külalisena Roman Baskin. Esietendus oli 11. XI. Jutuajamine lavastajaga sai teoks mõni nädal enne esietendust. Adolf Šapirol lõppes just siis, kell 10 õhtul, järjekordne proov. Ja nii iga päev: kaks proovi kogupikkusega 8 tundi.

Süžeed ja muudatused

Olete ju varemgi Linnateatri näitlejatega nii suure koormusega töötanud, kas pole?

Kuulsad iluuisutajad, olümpiavõitjad Belous­sova ja Protopopov kandsid treeningutel lisaraskusena tinavööd. Võistlustel viskasid nad need ümbert ning liuglesid imekergete liblikatena mööda jääd. Esinemiskergus tulebki vaid töö ja vaevaga, läbi raskuste. Muide, pikki proove läbi viia on palju keerulisem kui lühikesi. Peab ju olema midagi, mida näitlejatele öelda ka siis, kui kõik tundub juba selgeks räägitud olevat. Suured dirigendid on suutelised orkestriga läbi viima kas või kakskümmend sisukat proovi. Readirigent tuleb kohale, teeb ühe proovi ja kõik ongi valmis. Nooti tunnevad niigi kõik, tempod ja rõhud saavad paika – mis seal enam harjutada? Mind, tänu jumalale, pole veel maha jätnud soov püüelda täiuslikkuse poole. Püsib ka austus oma elukutse ja nende inimeste vastu, kellega koos ma oma tööd teen.

Lavakujunduse teie uuslavastusele teeb Vladimir Anšon. Tema oli ka teie lavastatud “Kolmekrossiooperi" kunstnik.

Jah, mul on hea meel, et Anšon on teatris tagasi. Lavakujundajaid on palju, aga tema on Kunstnik.

2003. aasta kevadel tõite Linnateatris lavale Turgenevi “Isad ja pojad". Millised muutused on teie elus vahepeal aset leidnud, lisaks sellele, et teist on saanud Eestis riikliku preemia ning Venemaal Stanislavski preemia laureaat?

Need laureaaditiitlid pole küll otseselt elumuutused, vaid lihtsalt meeldivad faktid.

Aga muutused? Vahest siis see, et ma olen lõplikult kaotanud usu maailmaparandamise võimalikkusesse poliitiliste vahenditega. Ma ei taha öelda, et usun pimesi kunsti parendajavõimet, kuid selle soodsasse mõjusse mul usku tõesti veel on. Kunst ei ole lihtsalt üleüldine pöördumine rahva poole, ta kõnetab iga inimest. Viimasel ajal olen üha sagedamini loobunud uute lavastuste tegemisest ning andnud äraütleva vastuse mitmele ahvatlevale ettepanekule. Samas tõin välja kaks lavastust Prantsusmaal. Viimase tegin Stanislavski “Näitleja töö iseendaga" põhjal ning see lavastus on mulle väga olulise tähendusega. Juba Riia-aegadel unistasin ma sellisest lavastusest. See ei ole mitte Stanislavski raamatu sõnasõnaline instseneering, “Näitleja töö iseendaga" on aluspõhi, millelt sündis provokatsiooniline “meistriklass vaatajaga". Paljud stseenid lavastuses on minu loodud. Näiteks Konstantin Stanislavski ja Denis Diderot’ kohtumine “teises ilmas", kus nad jätkavad vaidlust teatri olemuse üle. Diderot toetub diskuteerides oma tööle “Näitleja paradoks" ning Stanislavski oma “Süsteemile". Järgmises, jällegi minu välja mõeldud stseenis jätkavad samal teemal dialoogi Gordon Graig ja Isadora Duncan, kuid nemad räägivad juba Stanislavskist endast.

See oli mul muide esimene kord teha lavastust, millel puudub kindlalt paikapandud tekst. Näitlejatel oli ees vaid tüki põhijoonis, millest lähtudes igal etendusel improviseeriti. Ise ma nimetasin seda Stanislavski raamatu “Näitleja töö iseendaga" “lavaliseks lahtimõtestamiseks‿.

Ketserlik “Kirsiaed"

Pärast Turgenevi “Isasid ja poegi" oli mul “Kirsiaed".

Renata Litvinovaga?

Ja David Borovskiga, kes tegi lavastuse kunstnikutöö. Minu neljas “(Kirsi)Aed". Ning julgeksin öelda, et veidi ketserlik, võrreldes kolme eelmisega. Minu esimene “Kirsiaed" oli Tallinna oma...

Mäletan seda tänaseni. 35 aastat hiljem!

Mäletan minagi. Ja armastan lõputult. Järgmised kaks, venekeelne ja hispaaniakeelne, kujunesid nii ehk teisiti variatsioonideks selle esimese, Eestis lavastatu teemadel.

Kõnealuses, neljandas “Kirsiaias" õnnestus mul aga täielikult vabaneda eelmiste lavastustega kogetust. Ning nii lavastus kui Ranevskaja roll tõid kaasa poleemika. Ja see poleemika pakkus mulle rahuldust.

Või veel. Litvinova mõjubki publikule provotseerivalt!

Ja kogu lavastus samuti. Kui varem rääkis mu “Kirsiaed‿ elust enesest, siis nüüd – teatri saatusest. Oli üks oluline kokkulangevus: sain Oleg Tabakovilt pakkumise teha “Kirsiaia‿ lavastus tähistamaks selle Tšehhovi näidendi MHATi esmalavastuse (1904) 100. aastapäeva.

Näidendi tekstis võis leida lausa hämmastavaid kokkusattumusi! Gajev teatab: “Kallis, lugupeetud kapp! Tervitan Sinu olemasolu, mis juba üle saja aasta on olnud suunatud headuse ja õigluse helgete ideaalide poole; Sinu vaikiv kutse viljakale tööle pole saja aasta kestel vaibunud, hoides ülal meie soo põlvkondades erksust, usku paremasse tulevikku ja kasvatades meis headuse ning ühiskondliku eneseteadvuse ideaale."

Minu lavastuses ei ütle ta neid sõnu mitte kapile, vaid pöördub Kunstiteatri lava poole... Gajevi rolli kutsusin ma Peterburist Sergei Dreideni, kelle näitlejavõimeid ma piiritult hindan. Dreiden ja Litvinova moodustasid laval imelise paari: mõlema natuur on habras, peenekoeline ja nagu teisest ilmast pärit.

Kas Litvinova on üldse suuteline laval mängima?

On – ja kuidas veel! Mitte nii, nagu tavaliselt laval mängitakse. Teatraalide vastuvõtt polnud just ühene.... Aga kunstnikud ja poeedid olid vaimustuses. Nad tabasid ära, et Litvinova ise on justkui XX sajandi algusest, dekadentsi ajastust pärit. Ning sealjuures on see näitlejanna veel ka isiksus – seda kohtab tänapäeva teatrilaval harva.

Olla alati uus

Tallinna tulles esitate iga kord uue ja ootamatu väljakutse. 1997. aastal oli selleks Brechti “Kolmekrossiooper‿, 2003. aastal Turgenevi “Isad ja pojad", näidend, mille lavastused olid seni enamasti kas suuremal või vähemal määral ebaõnnestunud. Ja seekord tõite kaasa Pirandello “Nii see on (kui Teile nii näib)", näidendi, mille pealkiri ise näib olevat pikem kui selle lavaajalugu. Kas seegi kord on Eesti koht, kus lubate enesele loomingulisi eksperimente, et vaadata iseendasse ja avastada midagi uut?

Ega see iga kord õnnestugi, kuid püüan tõesti ennast mitte korrata. On ju inimese viimase eluetapi suurim oht – muutuda iseenese paroodiaks. Kolmkümmend tööaastat (tõsi, üks kuu jäi küll kolmekümnest puudu) Riia teatris õpetasid mulle: pikaajaline töö ühe trupiga on võimalik vaid uuenemise korral, muutes pidevalt trupile püstitatavaid ülesandeid. Muidu on kohe käes stagnatsioon, tammutakse paigal. Lavastajal tulebki ellujäämiseks pidevalt omandada ja töösse rakendada uusi võtteid ja vorme. Uuenduste resultaat on reeglina küll ettearvamatu, kuid kui mu praegune töö Linnateatris oleks samas stiilis lavastusega “Isad ja pojad", ei pakuks see huvi ei näitlejatele ega mulle endalegi. Oleks vahest lihtsam, aga kindlasti igavam. Seda enam, et psühholoogilisel teatril tuleb praegu üle elada raske hetk. Kuidas see Tšehhovi kangelane hüüdiski? – “Vaja on uusi vorme!"?

Linnateatril see õnnestub?

Jah, sest ta on unikaalne. Võtke või Linnateatri hoone – see on ju mingi antiteater! Teistes teatrites on kõik näitlejate garderoobid tehtud ühe tüüpprojekti järgi – ainsaks erinevuseks vaid näitlejate poolt seintele riputatud pildid. Aga siin, kogu maja on kodu – hubaseks muudetud, ruumid tavatult isikupärased. Ning suhted näitlejate vahel! Sellisel tasemel vastastikust osavõtlikkust tuleb harva ette. Proovides ei kohta ükskõiksust, rääkimata vaenulikkusest partneri vastu. Mis aga kõige olulisem: siin on alles see rõõmsameelne hing ja vaimsus, ilma milleta teater pole teater ja elu pole elu. Pole midagi jubedamat sellest, kui teatrist saab vaid publikule mõeldud toodangut väljastav asutus. Linnateatri näitlejates käärib mängulisuse mikroob. See mikroob on aga väga visa hingega ning elujõuline, kogu teater võib kerge vaevaga nakatuda tõsisesse mängimisepideemiasse. Märkamatult nakatub ka vaataja saalis.

Miks hakkab isiksus känguma?

Ütlesite, et isiksus laval on muutunud haruldaseks nähtuseks.

Üldiselt näib tõesti nii. Kuigi ma suhtun igasugusesse üldistamisse väga ettevaatlikult, kuna need on kõik ühtviisi lahmivad ja ebatäpsed.

Kas isiksus kängub üksnes teatris? Aga poliitikas? Aga teistes elusfäärides?

Täpselt sama lugu. Minu meelest on maailma põhiolemuses midagi põhimõtteliselt uut. Murdepunktiks, mis käivitas muudatused, sai kurikuulus 11. september. Iidsetest aegadest saadik on humanistlik tava hinnanud isiksuse vabadust kõrgemaks inimese julgeolekust. Nüüd on aga vastupidi. Paljud on valmis ohverdama osa oma vabadusest, et tagada endale turvalisus. See tendents ilmneb nii üksikisikute kui ka riikide puhul. Niisugune “ohvrimeelsus‿ aga muidugi nivelleerib isiksust. Kui teha põhimõttelistes asjades mööndusi, pole enam ka isiksust. Kas oleks tavaline ameeriklane enne 11. septembri sündmusi lahkelt lubanud: "Ma olen nõus oma telefonikõnede pealtkuulamisega, kui sellega tagatakse minu julgeolek"?! Aga nüüd ollakse sellega nõus...

Riigid on turvalisuse huvides valmis ohverdama osa oma sõltumatusest. Üks mu läti sõber ütles mulle midagi sellist, et ta unistab päevast, mil hakkab palka saama lattides.

Aga ta ju saabki!

Aga hakkab saama eurodes. Vahetuskaubana riigi turvalisuse eest. Ta ei kisenda ju: "Ei, ainult lattides! Ja ei midagi teisiti!" Ta on nõus. Ja mina, jumal paraku, ei mõista teda hukka. Konstateerin vaid fakti, et sellised protsessid käivad kogu maailmas.

Tõsi ta on, meilgi on elanikkonna enamus euro kasutuselevõtu vastu. Mitte mingitest sentimentaalsetest kaalutlustest lähtuvalt, vaid seepärast, et kardetakse järjekordset hinnatõusu.

Asi pole ju selles – ega jutt käi rahast. Asi on selles, et maailmas on tekkinud niisugune olukord, et inimene loobub täiesti vabatahtlikult osast oma vabadusest, ja isiksus...

Ega ta loobudes alati reaalset julgeolekut vastu saa.

Noh, vahel saab. Näiteks, kui meid lennujaama turvakontrollis ei sunnitaks jalatseid ära võtma, õnnestuks terroristidel sagedamini lennukeid õhku lasta. Ehkki on ju alandav, eriti naiste jaoks, kingad jalast võtta ning sukkis-sokkis läbi raami lontsida. Samas kästakse meestel püksirihm ära võtta – see on aga puhtalt väike detail arestikambri olustikust.

See ei näigi enam alandusena.

Selles asi ongi, et enam ei näi. Me oleme harjunud. Aga kui uhked olid kord inimesed! Suhtlesin inglise kunstniku Tim O’Brayeniga, kellega koos tegime “Hamleti" maketti. Tim on sündinud Indias, tähtsa koloniaalametniku perekonnas. Olin Timi perel külas, kui tema ema rääkis oma emast, Timi vanaemast. Kuidas see naine, kui elas veel Indias, istus pärast rasket jalgsirännakut jalgu lahti võtmata lõunalauda. Alles pärast lõunasööki läks ta teistest eemale ning võttis jalast kingad.... mis olid täiesti verised. Nii katki olid hõõrdunud ta jalad. Vot nii.

Idee loojang

Kas ka psühholoogilise teatri rasked ajad tulenevad üleüldisest isiksuse nivelleerumisest?

Ei. Põhjused on teised. Pole ideed ega aadet, mis sobiks igasse aega. Muidu me jõuaksime välja teesini: “Marxi õpetus on kõikvõimas, kuna see on õige" (aga õige on ta ilmselt seepärast, et on kõikvõimas.) Kätte on jõudmas teatud teatriidee loojang, kuna see idee on seotud kindla ajaperioodiga, ühiskonnaga, selle eetiliste eelistuste, kommete ja oludega. Teatrielu epitsenter pole konstantne suurus, see on pidevas liikumises. Antiikajal oli see Kreekas, siis liikus commedia dell’arte tulekuga Itaaliasse; hilisrenessansi ja baroki ajal Inglismaal, seejärel Hispaanias, Molière’iajastul Prantsusmaal.

XIX sajandi lõpp ja XX algus möödusid vene psühholoogilise teatri tähe all, oli aeg, kui selline teater mõjutas kogu maailma. Sellest kõnelesid Albee, Williams... kõigist paremini mõistis Stanislavskit Jerzy Grotowski, kes ei vaadanud mitte kirjutatud sõnu, vaid kirjapandu hinge ja vaimu. Ideeliselt on ju nii, et inimenegi sünnib, siis tuleb noorus, küps iga, vanaduspõlv. Sellesse tuleb suhtuda rahulikult sest loojang on loomulik nähtus, loogiline elu jätk. Ning lõppude lõpuks – pärast loojangut tuleb jälle koidik. Ehkki see algus on juba uue päeva oma! Kuid möödunud päev ei vaju Lethe voogudesse, ta ei kao, vaid jääb mällu, aitab edasi elada, areneda. Mida muud kujutab endast teatri ajalugu kui mitte inimmõtte imelisi sähvatusi.

Ega siis need välgusähvatused juhuslikult taevast helendama löö. Ühe-kaheaastase intervalliga tekkisid uued teatrid: Venemaal – Stanislavski, Prantsusmaal – Antoine, Saksamaal – Otto Brahm. Tekkis uus euroopa draama, mis nõudis täiesti uusi teatrivahendeid ning tõstis senisest kõrgemale režissööri isiku. Olen täiesti veendunud, et teatri arengu määrab ära dramaturgia – uudne dramaturgia arendab, püstitades uusi ülesandeid. Vaevalt osanuks keegi poolteist sajandit tagasi arvata, et “lavastuse organisaatori" nimi hakkab publikut sama palju huvitama kui näitlejate omad.

Mõnel juhul isegi rohkem.

Ja et nimed Stanislavski, Meierhold, Grotowski saavad sama kõlavaks... nagu Napoleon ja Mendelejev! Näidendite “arhitektuur" muutus selliseks, et neid ei ehitatud üles enam mitte kesktõmbe vaid kesktõuke skeemi järgi.

Ilma võimuka lavastajata euroopa draama läbi poleks saanud: Tšehhov, Ibsen, Hauptmann, Maeterlinck.

Mängus peitub tõde

On tekkinud tunne, et tookord maailma vallutanud idee ongi täiuslik: pole ju Tennessee Williams 1970ndatel kuigi kaugel XX sajandi esimese kümnendi Tšehhovist.

Olid ka teisi teid. Brecht ja Pirandello, näiteks. Noh, jõudsimegi nüüd tagasi Pirandelloni, kes suutis luua uue struktuuri, ristates commedia dell’arte Tšehhoviga. Kuid, võttes üle commedia dell’arte tehnika, muutis Pirandello maski tähendust, sest tema nägi isiksuse nivelleerumisprotsessi, mis oli siis juba algamas. Kui commedia dell’arte oli mask karakteri tuum, siis Pirandello kasutab seda varjamaks isiksuse puudumist. Temagi arvates kaotab inimene tänapäeva ühiskonnas oma individuaalsuse. Ta viib läbi järgmise katse: täna me improviseerime, et lahendada mõistatus, millel põhimõtteliselt lahendust polegi. Kuid meie katsetus iseenesest ongi juba tõde. See on paradoksaalne ja keeruline käik. Ning kahestumise teema lähtub Pirandellol isiku enda kahestumisest – on ju näitleja laval rollis olles samuti “kahestunud isiksus". Vaat, mida teeb Pirandello: kõik tema tegelaskujud otsivad oma kirgede kontseptsiooni... Vaevalt keegi praegu kahtleb selle mõju suuruses, mida on tänapäeva teatrile avaldanud Pirandello, kuigi tema näidendeid mängitakse häbiväärselt vähe.

Ometi pole nende teemad ja ideed kaotanud kaalukust. Näidendid on tulvil ärevust, hoiatades ohu eest, mis ähvardab monoliitse enamuse massi vastas seisvat üksikisikut. Mida avalikumaks saab inimese elu olemus, seda enam muutub ta ise teatraalse tegelaskuju sarnaseks. Pirandello kangelaste lavaelu ei käi psühholoogilise draama seaduste järgi, nad ei pruugi olla väliselt usutavadki. Piir reaalsuse ja tõelisuse vahelt on ära uhutud.

Aga mis siis, kui mängus peitubki tõde? Tuleb mängida! Mis jääb aga teatrile, kui reaalne inimene muutub teatraalseks persooniks, kui päriselu ise muutub lavastuseks. Nii me kõik elamegi. Iseennast otsides – otsides seda, kes ma olen... või seda, kes ma tahan olla.... või seda, kellena ma end esitlen... “Nii see on, kui Teile nii näib..."

Näidendi pealkiri kõlab väga provokatiivselt.

Aga kogu Pirandello loodu ongi provokatsioon! Tegelikult algab dramaturgia ja teater suhtest vaatajaga saalis. Tšehhovil on neljas sein. Brechtil selle neljanda seina lammutamine: te ei tulnud mitte võõrast elu jälgima, vaid koos teatriga sotsiaalsetele probleemidele lahendust leidma. Romantismis peate te kangelasele kaasa tundma, nutma tema pisaraid.

Aga Pirandello ehitab suhte üles provokatsioonile tekitada vaatajas kirglikku huvi selle mõistatuse vastu, mida püüavad lahendada tegelaskujud laval. Nii teeb vaataja esimese sammu paradoksi sisemusse, selle suunas, et publikust saaks lavastuse osaline.

Milline paradoks on peidus näiteks “Kolmes ões"! Ainuke tõeline tunne näidendis on Nataša armastus oma lapse vastu. Aga Nataša on “saatana sigidik", me ei jaga ta tundeid, meid isegi ei šokeeri Soljonõi jõhker nali lapse kohta, et “praeksin ta panni peal ära ja pistaksin nahka."

Sellepärast, et “Kolm õde" on nõukogude “kommunalka" prototüüp. Eks katsuge elada päevast päeva kõrvuti vastiku tädikesega, kelle elutegevust kannab vaid armastus oma pojakese vastu ning kes, kellegi teisega arvestamata, alailma oma võsukest üldkasutatavas vannitoas vannitab. Üsna pea hakkategi seda jõmpsikat vihkama.

Osaliselt on see tõsi. Aga ainult osaliselt. Tähtsam on muu: Stanislavski psühholoogiline teater sündis ajal, kui inimesed nägid lunastust ja pääsemist üksteises: tuleb omavahel suhelda, rääkida... Miks paneb Tšehhov paroodiana Soljonõile suhu sõnad Lermontovi “Purjest‿? Sellepärast, et olla üksildane ja ärbelda oma üksildusega oli tollal häbiasi. Intelligents nägi ühtehoidmises lunastust. Miks kogunevad Prozorovide juurde laua äärde niivõrd erinevad inimesed? Mitte seepärast, et neil poleks muud teha, mitte suhtlemisvaegusest tingitult.

Hoopis seepärast, et suhtlemine, oma üksildusest võitusaamine näis inimestele tupikust pääsemisena. Inimesed ootasid uut sajandit nagu suurt rõõmusõnumit – ja näitkeks MHATi tekkimine sai selliseks rõõmuks. Mida meie ootame-loodame? Kui ainult veel hullemaks ei läheks – see on meie ootus... Stanislavski mõte: “suhelge teineteisega, vaadake teineteisele silma, olge üksteise suhtes tähelepanelikud... püüdke tabada partneri öeldut..." on nüüd kõigi lavastajate jaoks igapäevane tõde. Kuid need pole mitte lihtsalt tehnilised õpetussõnad, vaid sündisid tolle ajastu filosoofilistest aadetest. Mõne aja pärast tekkis uus nähtus – üksindus – ja näitlejate lavaline suhtlus sattus vastuollu tänapäeva inimese totaalse isoleeritusega kõigest ümbritsevast. Sellest kirjutan ma ka oma uues raamatus, mille tööpealkiri on “Üksildane Stanislavski".

Ütlesite, et teie arvates määrab teatri arengusuunad dramaturgia areng. Öelge siis, millise mulje on teile jätnud kaasaegse dramaturgia lavastused, mis põhinevadki just inimeste totaalsel eraldatusel, monoloogidel, mida tegelaskujud esitavad korraga ja läbisegi, teineteisele tähelepanu pööramata, teineteist kuulamata.

Ütlen saladuskatte all, et olen selliseid lavastusi väga vähe näinud. Ajast on kuidagi puudu tulnud. Just seepärast võtsingi vastu ettepaneku asuda festivali “Kuldne mask 2007‿ žürii etteotsa. Tegin seda egoistlikel kaalutlustel, kuna saan niimoodi suurepärase võimaluse tähelepanelikult jälgida, mis siis meiega, teatriga, praegu toimub.