Meediakaja

Meediakaja RSS

"Elulähedase teatripärasuse põhjenduseks"

22.05.2009
Sirp
Madis Kolk

Jean-Luc Lagarce, „Meie, kangelased”, tõlkinud Malle Talvet. Lavastaja Elmo Nüganen, kunstnik Vladimir Anšon, kostüümikunstnik Reet Aus, muusikalised kujundajad Jaak Jürisson ja Riina Roose. Mängivad Aleksander Eelmaa, Andres Raag, Andero Ermel, Tõnn Lamp, Helene Vannari, Anu Lamp, Epp Eespäev, Piret Kalda, Külli Teetamm, Andrus Vaarik (külalisena), Peeter Jakobi (külalisena). Esietendus Tallinna Linnateatri Põrgusaalis 9. V.

Vaatajad sisenevad „Meie, kangelaste” maailma otsekui poole pealt, tegelaskonna moodustava rändtrupi etenduse lõpuks. Lavastuse algus on teatraalselt efektne, näitlejateni jõudes näeme neid postamentidel oma lavaampluaasse grimeerituna ning oma rollides ühtaegu nii aheldatuna kui ka sildistatuna – Vladimir Anšoni lavakujundus kätkeb erinevaid taju- ja tõlgendusvõimalusi, tehes publiku kogu Põrgusaali ulatuses loodud „teatri teatris” osaks. Lavastuse algus häälestabki vaataja mingis metafoorses või vähemalt kõrgendatult teatraalses lavavõtmes, mis mitmekihilise dramaturgia eeldatavasti veenvamalt ja ekspressiivsemalt vaatajani peaks tooma.

Seda siiski ei juhtu, tegelased ronivad postamentidelt alla ja toovad „alla” ka oma mänguvõtme, hakates koos grimmi mahavõtmisega igati inimlikult pinnalt oma rollide üle arutlema. Olgugi et Elmo Nüganeni lavastus murendab järjekordselt seda stereotüüpset arusaama, nagu asuksid reaalsuse mimeetiline representatsioon ning postmodernistlikud metateatraalsusemängud näitlejatehniliselt mingis olemuslikus opositsioonis, ei saanud ma esietenduse esimesel poolel siiski kohati lahti tundest, õigemini küsimusest, kas ei ole Nüganen läinud Jean-Luc Lagarce’i teksti suhtes mõneti lihtsustavat rada. See ei tähenda mingit madaldavat kergema vastupanu teed minekut, vastupidi, komplitseeritumatele draamatekstidele psühholoogiliselt kombatava lavavaste leidmine on iseenesest keerukamgi ülesanne kui püüd vormida oma aukartus teksti (võimaliku) intellektualismi ees märkide, sümbolite või hajutatud fragmentide keelde, säilitades nii küll ehk puutumatu distantsi ja sügavuse illusiooni, kuid jõudmata selle seisundi inimliku tajuvõimaluseni. Mitte et Lagarce’i tekstki ebalavaliselt fragmentaarne oleks, tegemist on siiski täiesti realistliku suhtlussituatsiooniga. Arvestades aga näidendi sünnilugu ning sellest tulenevat sisse kodeeritud metatasandit, võiks ikkagi küsida, kas ei ole lavastaja lahendus selle kohta liiga „elulähedane”, ning ka vastupidi, Lagarce’i näidend peamiselt draamaklassikas sisalduvate n-ö suurte teemadega karastunud Nüganeni jaoks mõneti kergekaaluline, nõudes ehk soovitud üldistusastme saavutamiseks kujundiküllasemat teatrikeelt.

Loomulikult pakub näidend laval elustamiseks lihast ja verest tegelasi ning aistingulisi algimpulsse, kuid kuna tegemist ei ole siiski vahetult tegelikkust representeeriva dramaturgilise situatsiooniga, vaid justkui näiliselt vastandlike mõjuväljade mitmekordse tõmmise ja tagasipeegeldusega, tahaks esmalt küsida, milline üldse võiks olla see eeldatav „autoritruu” ideaallavastus. Näidendi algimpulsiks on Molière’i „Ebahaige” tegelasstruktuur, mis on omakorda ristatud Kafka „Päevikutega”, kust pärineb suuresti ka dialoogiaines. Juudi kultuuri atmosfääri huvides on kõike rikastamas veel ka viited konkreetsetele teatrisündmustele, mis Kafkat ennast otsesemalt või oletuslikumalt mõjutanud, ning kõik need komponendid kokku teenivad Lagarce’i soovi leida näitleja „kaduvikulisele” identiteedile selline lavaline ekvivalent, mis selle ühtpidi küll jäädvustaks, kuid seejuures ei kivistaks „igavikuliseks” monumendiks, vaid looks lavale tajuvaste just selle kutsumuse intensiivsest igiillusoorsusest. See üsna keeruline ülesanne põhjendab ehk ka dramaturgia mõneti üllatuslikku kokkupõimingut, miskaudu sisaldub selles mitu erinevat mälu kandvat konteksti ning lisaks palju kõneldud „kafkalikkus”, mis ei laseks dramaturgi taotlust liiga enesestmõisteva ning jämemateriaalsena vastu võtta.

Kui otsida nende mõjuväljade vahel seda „autoritruudust”, pidepunkti, millisele kõigist nimetatud autoreist peaks lavakujund siis õigupoolest truu olema, leiab paradoksaalsel kombel põhjenduse just Nüganeni psühhologism koos oma mõningate farsilik-teatraalsete sugemetega. Kui lähtume Lagarce’i soovist panna tegelased autori tahet väljendama just Kafka keeles, siis ühe kõrvalsaadusena aitab lavastus kontrollida ka Kafka enda teatripärasust. Teatavasti peetakse teda võrdlemisi ebalavaliseks autoriks, kuid ehk seisneb põhjus just tema näilises sisu ja vormi vastaspinges, kus viimane sugereerib keerukaid metafoore ja ahvatleb lavapilte sümboleisse kivistama, kaugenedes seeläbi hoopis autorimina inimlikust algseisundist ning raskendades sellele orgaanilise lavavaste leidmist. Jättes kõrvale Kafka „Päevikud”, kus sisaldub tõepoolest palju viiteid tema teatrihuvile, ei kõnele ta ülejäänud looming sellest just ülemäära palju. Üheks kafkaliku teatritunnetuse võtmetegelaseks võikski lavastuses olla maneerlike teatrivormide vastu mässav perepoeg Karl (Andres Raag), kes on Lagarce’i näidendisse jõudnud Kafka „Ameerika” kaudu. Samanimeline romaanikangelane sattus oma identiteediotsingul teatavasti Oklahoma loodusteatrisse, mille funktsiooni on Walter Benjamin näinud selles, et „lahustada sündmus žestides”, misläbi Kafka looming alles saabki avaneda oma autentsel kujul, sümboleisse ja metafooridesse aheldamata. „Alles siis jõuab täie kindlusega äratundmiseni, et kogu Kafka looming kujutab endast koodeksit žestidest, millel autori jaoks pole sugugi algusest peale kindlat sümboolset tähendust, seda üritatakse pigem ikka uutes seostes ja katselistes kordades leida. Teater on õige paik sääraste katseliste kordade jaoks” (Franz Kafka, „Hiina müüri ehitamisel”, Varrak, 2002, lk 656).

Kafka nooremas eas kirjutatud „Ameerika” kajastab ka ise justkui kirjaniku positiivsemat programmi, omades ehk rohkem otsekontakte autobiograafilise autoriminaga, ning kuigi ka selles teoses on kaardistatud see „väikese” peategelase vastandumine „suurele” taustsüsteemile, tema oht viimases kaduma minna ning ka iseennast kaotada, on „Ameerika” siiski tunduvalt tegevuslikum kui Kafka hilisemad otsesed siseilma välispeegeldused, tekitades laval kiusatust maalida metafoorseid võrdpilte valutavate meelekohtadega vastu võetud maailmatajule, mis on kõigele lisaks kodeeritud veel ka üsna kantseliitliku keelekasutusega. Kafka on küll meeleline autor, kuid tema stiil ja kujutatud aegruum sisendavad mingil põhjusel seletamatut abstraktsiooniiha, mis kohati nagu takistaks tema tegelastele omistamast psühholoogilist inimkujutust. See oleks nagu liiga lihtne, kuna Kafka peategelaste rännakud peaksid justkui ilmtingimata tähendama veel midagi peale selle, mida need niikuinii otsesõnu kirjeldavad, olgugi emotsioonid kantseliiti kammitsetud. Teatri võimuses on need emotsioonid üles leida, kuid selleks peab ta esmalt uskuma, et see maailm on kirjeldatav ka päevikuvormis, „tõelisena”. Kuidas aga mängida tegelast, kelle kirjeldus ei seisne mitte laval end esimese hetkega kehtestavas, seejärel arenema asuvas karakteris, vaid kellesse oleks kodeeritud hoopis lahustumise, ärahajumise hirm ja eelsoodumus? Kafka labürintides on tõepoolest keeruline leida tegelasele sellist intensiivsuse võtit, kus ta oma isiksuse koospüsimise nimel võitleks, mitte ei laseks põhikujundina domineerima seda Suurt Süsteemi ennast. Ometi samamoodi, nagu laval ei saa kujutada tšehhovlikku igavust igavuse enda kaudu, ei saa ka Kafka tegelane hakata sisemiselt läbi elama abstraktseid ja groteskseid süsteemimetafoore, vaid ikkagi seda põhihoiakut, millega ta püüab end sellesse Suurde Süsteemi hajumast takistada.

See intensiivsusaste on ehk võrreldav seisundiga, milles kriitilises situatsioonis unega võitlev inimene end iga hinna eest ärkvel püüab hoida ning teistelegi vastavat illusiooni luua. Siit tulenebki kafkaliku tegelase lavalise motivatsiooni „mille nimel?” küsimus, mis selliselt praktikasse juurutatuna kaotab literatuurse kõmina ka Walter Benjamini määratluselt: „Kafka maailm on maailmateater. Tema inimene seisab sünni poolest laval. Ja prooviks ning kinnituseks on see, et kõik võetakse tööle Oklahoma loodusteatrisse. Milliste mõõdupuude järgi vastuvõtmine toimub, pole ära mõistatatav. Näitlejasobivus, millele ennekõike peaks mõtlema, ei mängi näiliselt üldse mingit rolli. Aga seda võib ka nii väljendada: kohataotlejatelt ei oodata üldse midagi muud kui iseenda mängimist. See, et kui asi peaks tõsiseks minema, võiksid nad ka olla, mida väidavad, jääb väljapoole võimaluste piire. Oma rollidega otsivad osalised loodusteatrist peavarju, niisama nagu kuus Pirandello tegelast otsivad autorit. Neile on see koht viimane pelgupaik, mistõttu on võimalik, et see koht on ka lunastus” (samas, lk 660-661). Mõneti kätkeb kõneldu koguni lavavastet Deleuze’i ja Guattari mõtestatud „väikese kirjanduse” funktsioonidele „suure kirjanduse” suhtes. See ei ole koht, kus laskuda „kafkaloogilistesse” äärmustesse, mis autori lavakujutust veelgi komplitseeriksid, küll aga pakub miski teatri enda olemuses ekvivalenti kafkaliku „väikese kirjanduse” enesekehtestusstrateegiatele.

Ta peab nn deterritorialiseerimise kaudu kohanduma mõne suure keelega, kuid erinevalt sellest suurest peremeesorganismist ei tegele tema ideede või ideoloogiaga, vaid eksisteerib otsekui vaid iseenda jaoks, ning üksnes oma „kaduvikulises” tungis saabki ta omada sellele „väikesele” või „vähemuslikule” omast ühiskondlikku poliitilist toimet ning kanda kollektiivset väärtust. Polegi vist päris juhus, et Lagarce jõudis selle näidendi loomisel Kafkani just Molière’i pinnalt, sest mõnes mõttes pärineb ju temagi lavaline laeng ja dünaamika klassitsismikaanoni suhtes „väikese” positsioonil viibimisest, kirjutades end aga just seeläbi, ning mitmete vihaste ühiskonnakihtide kiuste, nii Louis XIV kui ka Nicolas Boileau’ soosikuks, mis aga veelgi tähtsam, ta kirjutas ja näitles end – erinevalt klassitsismi „suurtest” kaanonitest – kaduvikust igavikku. Olgugi teatri kaduvikulisus tema pärisosa, on sellest keeruline kõnelda banaalseks muutumata. Ehk just seetõttu, et publik näeb selles vaid lüürilist ja edevat loosungit à la „minu elu kunstis”. Nõnda ehk ongi metateatraalne filter ainuke abivahend, mille kaudu see teatriparadoks vaatajalegi tajutavaks muuta, kuid et seegi võte ei jääks üksnes vormipeegelduslikuks mänguks, tuleb sellele leida ka selline sisu, mis üksüheselt oma vormiga resoneeruks, nii et sõna otseses mõttes „meedium ongi sõnum”.

Kafka maailm pakubki selleks võimaluse, kuna tema tegelased heitlevad sellesama probleemiga ühtaegu nii sisu kui ka vormi tasandil, riskides sealjuures olla valesti mõistetud või distantsile tõrjutud. Ta tegelased ei ole abstraktsioonid, kuid nende inimlikkus saab avalduda alles läbi metateatraalse peegli, kus nad võivad näiliselt küll teatrist rääkides sooritada reaalseid tegusid ja tunda reaalseid tundeid, kuid kanaliseerida need teod ja tunded lõppkokkuvõttes ikkagi teatrist rääkimisse. Näitlejad seisavad avapildis postamentidel nagu Oklahoma loodusteatri statistid inglite rollis, kuid see, kas nad üldse Walter Benjamini oletatud lunastust ootavad, ei olegi käesoleva lavastuse kontekstis esmatähtis, sest juba see ootus ise võiks vaataja silmis nende tegevuse olevikulisust kahandada. Vastupidi, nemad ronivad alla, eemaldavad grimmi ja hakkavad kõnelema inimkeeli, veenvalt ja psühholoogilise usutavusega. Oma „suurest kirjandusest” pärineva lavaampluaa säilitab vaid kaks näitlejat, Andrus Vaariku koomikust härra Tšissik ning tema traagikust abikaasa Anu Lambi kehastuses. Kuid nad ei jää oma rollipiiridesse mitte lihtsalt selleks, et ülejäänud tegelaskonnale vastanduda – see vastandumine leiab aset niikuinii –, vaid mängimaks välja seda, et nende lavamask ei garanteeri neile teiste suhtes kindlamat lavalist „kohalolu”. Mõlemad saavad oma maski varjus teha hoopis tõeliselt psühholoogilise läbimurde maski taha. Nad kujustavad selle vastuolu esmalt oma naeru- ja nutuetüüdidega (justkui mingeid paulpinnalikke teatritraditsioone järgides), kuid siis toovad selle ka emotsionaalselt esile: härra Tšissik oma „karakteriarengu” workshop’iga, kirjeldades sellega oma abikaasa ampluaasse ahistatust, proua Tšissik aga siira pihtimusega, kuidas tema abikaasa, kogu oma koomikulabasuse kiuste või koguni selle abil, on olnud võimeline elu suurimaks siirusehetkeks.

Kui hakata neid stseene liigselt üle seletama, olemegi tagasi selles banaalsuselõksus, mille vältimist taotleb nii Lagarce’i näidend kui ka Nüganeni lavastus. Publiku poolelt sellest osasaamine kinnitab aga, kuidas nimetatud ümberlülitused osutuvad võimalikuks just tänu valitud mänguvõtmele, mis vähemalt püüab nii Kafka loomingu kui ka näitlejasaatusega kaasnevaid stereotüüpe mitte juurde toota, vaid need vaatajale seesmiselt tajutavaks teha.